Нажмите "Enter", чтобы перейти к содержанию

Французские оперы – История французской оперы | Classic-music.ru

Опера во Франции XVII в

С господствующим типом итальянской оперы Париж познакомился впервые в 1645 г., благодаря постановке музыкальной комедии Марадзоли и популярной итальянской оперы «Che soffre speri» венецианца Сакрати, привезенной сюда, по приглашению кардинала Мазарини, итальянской оперной труппой.

Успех имела однако лишь сложная инсценировка знаменитого механика-постановщика Я. Торелли. Дошедшее до нас пышно изданное либретто этой оперы показывает, что некоторые сцены исполнялись совсем без музыки. Два года спустя другая итальянская труппа исполнила еще несколько опер Кавалли, Росси и др. (некоторые представления длились по девяти часов!), но продержаться долго не смогла. Гастроли итальянцев все же вызвали ряд попыток к созданию переходных форм между драмой, балетом и оперой и укрепили идею французской национальной драмы.

Осуществить последнюю на деле удалось, после первых опытов в этом направлении Робера Камбера (1628—1677), Жану Батисту Люлли (1632?—1687). Сын мельника, Люлли начал свою деятельность сочинением балетов для придворных празднеств, где сам выступал в качестве танцора. По желанию Мольера он написал и ряд вставных балетов для его комедий. Пользуясь поддержкой двора, Люлли нашел в музыке именно тот язык «великой Франции», который вполне соответствовал самосознанию господствующих классов (крупной аристократии), «дворянства мантии», богатых откупщиков, и более подходил к их вкусам, чем мелодический стиль тогдашней итальянской оперы. Большая заслуга Люлли в том, что он сумел приблизить свою музыку к тогдашнему классическому французскому языку. Он внимательно изучал декламационное искусство крупнейших французских трагических актеров и перенес всю технику тогдашней французской трагедии — деление на пять актов, александрийский стих — в свои оперы, возвращая драматическому тексту его господство в музыкальной драме. Подобно персонажам классической французской трагедии, действующие лица в опере Люлли говорили патетическим слогом, выражая сильные страсти. Смешение веселого и серьезного, как это свойственно было венецианской опере, у Люлли совершенно не наблюдается. Его оперы вполне соответствуют требованиям старого трагического стиля с оттенком выспренности. Их тексты непосредственно примыкают к типу корнелевских трагедий, и его либреттистом был выдающийся представитель корнелевской школы, Филипп Кинб (1635— 1688) — один из немногих либреттистов, понимавших, что хороший оперный текст должен отличаться логическими достоинствами. Все эти тексты контролировались самим Людовиком XIV, и неудивительно, что в них встречаются совершенно лакейская лесть «королю-солнцу», прообразу всех героев.

Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противоположность его итальянским собратиям, играл хор, как активный участник оперного действия. Если свыкнуться с особенностью его музыкальной речи, с отрывочными, точно насильно вытолкнутыми словами, то она еще и поныне может произвести известное впечатление своей реалистической декламацией. Очень важно отметить ту роль, какую играют у Люлли женские и мужские хоры за сценой, как действенные участники оперы. Большое значение имеет он также в развитии инструментальной музыки.

Люлли считается изобретателем перенятой впоследствии Бахом и Генделем «французской увертюры», состоявшей из трех частей — медленной в пунктированном ритме, быстрой фигурированной и медленной заключительной. Инструментальные вставки, особенно танцы, разработаны у него чрезвычайно тщательно. В оркестрово

www.jandro.ws

Мир оперы — Мировые оперные театры

Пермский театр оперы и балета Пермский академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского — один из старейших театров России. На протяжении более чем вековой своей истории Пермский театр оперы и балета неизменно остается крупнейшим музыкальным центром страны, в котором совершаются значительные творческие события. В театре, который часто называют Домом Чайковского, осуществлены постановки всех сценических произведений великого композитора. В «золотом фонде» репертуара бережно сохраняются классические произведения Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Театр возвращает зрителям и незаслуженно забытые музыкальные полотна. Впервые в России в театре были поставлены оперы: «Пена дней» Э. Денисова, «Клеопатра» Ж. Массне, «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова, «Альцина» Г.Ф. Генделя, «Орфей» К. Монтеверди, «Христос» А. Рубинштейна. Третьей балетной Меккой, после Москвы и Санкт-Петербурга, называют Пермь, где рядом с академической балетной труппой работает прославленное хореографическое училище. Начиная с 70-х годов, Пермский балет находится в орбите неослабевающего внимания многочисленной зрительской аудитории. Единство исполнительского стиля солистов и кордебалета — особенность коллектива. Пермский балет, пожалуй, единственная труппа в Российской Федерации, которая полностью состоит из выпускников одной школы. Не одно десятилетие уральская сцена являлась своеобразной «стартовой площадкой» для многих артистов, известных далеко за пределами России. В Пермском театре начиналась творческая биография многих «звезд первой величины» столичных и других крупнейших театров страны и мира. Имена всемирно известных танцовщиков — Галины Рагозиной-Пановой, Любови Кунаковой, Надежды Павловой, Ольги Ченчиковой, Марата Даукаева, Юрия Петухова, Галины Шляпиной, Светланы Смирновой — прославили Пермский край. Известность Пермскому театру принесло участие его оперных певцов и артистов балета в Международных фестивалях. Пермский театр оперы и балета является инициатором и организатором Открытого конкурса артистов балета России «Арабеск» и Международного фестиваля искусств «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж». Оперные и балетные спектакли Пермского театра не раз становились номинантами и победителями Всероссийского Национального театрального фестиваля «Золотая Маска».  На разных континентах мира побывали ведущие солисты Пермского театра со спектаклями и концертными программами. Начиная с 1973 года, Пермская труппа в полном составе выезжала на гастроли в Австрию, Италию, Югославию, Болгарию, Чехословакию, Германию, Польшу, Бельгию, Нидерланды, Австралию и Новую Зеландию, Японию и Южную Корею, Англию, Ирландию, Голландию, Испанию, Китай, США. Во Франции и на Кубе, в Камбодже и Канаде, в Таиланде и Египте, в Никарагуа, Индии и США — всюду, где выступали артисты, они получили признание взыскательной критики и обрели верных друзей и поклонников. Пермский академический театр оперы и балета создан в XIX веке по инициативе общественности Прикамья, при участии городского музыкального любительского кружка, в который входило знаменитое семейство Дягилевых. Официальной датой основания театра считается 24 ноября 1870 года. Первое представление — опера «Жизнь за царя» М. Глинки. «В Перми театр как учреждение существует давно. Сначала было деревянное здание театра по Обвинской улице, но оно сгорело в 1863 году. После того был построен деревянный театр, впоследствии разобранный… Впервые жители города Перми увидели хорошую труппу и при том оперную зимой 1879/80 г. в ещё недостроенном каменном театре. Труппу содержал известный впоследствии антрепренер П.П. Медведев… В 1896 года начинается целая эпоха в истории Пермского театра. Его берут под своё непосредственное попечение гласные городской думы, которые решают вести театральное дело за счёт города; для непосредственного заведования театром выбирается городская дирекция, которая и озабочивается приглашением артистов. Решено за счёт города содержать оперную труппу» . В. С. Верхоланцев Краткий историко-статистический очерк «Город Пермь, его прошлое и настоящее» 1913 г. Первый «муниципальный» сезон открылся … постановкой «Аиды». А всего дирекция провела шесть сезонов, из них один был драматический, один  оперно-драматический, остальные оперные. Начинались они в сентябре, завершались перед Великим постом. За сезон проходило до ста и более спектаклей, ежегодный репертуар включал свыше тридцати произведений. В основном ставилась русская классика — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Демон» А. Рубинштейна. Кроме них, такие редкие гости на современной оперной сцене, как «Вражья сила» А. Серова, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, «Каменный гость» А. Даргомыжского и другие. С середины 90-х годов XIX века Пермь знакомится с хореографическим искусством. 5 ноября 1896 года состоялось представление небольшого балета Занненфельда «Табор венгерских цыган». В январе 1897 свет пермской рампы увидела «Волшебная флейта» Р. Дриго, затем «Фея кукол» И. Байера… Существование театра в первые два десятилетия ХХ века было неровным, однако опера продолжала жить. Зрительский интерес к опере и уровень постановок антрепренёры поддерживали, делая ставку на певцов-премьеров. В различные сезоны в Перми выступали А. Нежданова, П. Петрова-Званцева, Н. Фигнер, М. Максаков, Л. Собинов и другие выдающиеся вокалисты. 20 августа 1921года открылся первый после гражданской войны театральный сезон. В афишах — «Демон», «Фауст», «Аида», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Риголетто», «Севильский цирюльник». К концу 20-х годов Пермь становится одним из тех центров оперного искусства, куда охотно приезжают выдающиеся вокалисты и талантливые дирижеры. Так в сезон 1925/26 года пермяки восхищались неподражаемой Кармен Ф. Мухтаровой, а в следующий сезон — Ленским И. Козловского. Всю весну 1929 года в штате театра состоял С. Лемешев.  В 1925 году в Перми была основана первая театральная студия, начавшая подготовку артистов балета, а также драмы, хора и оркестра. 2 февраля 1926 силами студии был поставлен балет А. Адана «Жизель». 20 октября 1931 года состоялась премьера «Лебединого озера» (хореограф О. Чаплыгина). В предвоенные годы балетную труппу возглавляли балетмейстеры несхожих направлений и школ. Пермские балетоманы надолго запомнили Н. Гончарову, Р. Минаеву, Б. Коршунову, А. Бронского, А. Езерского и других танцовщиков в спектаклях тех лет. В годы войны на сцене театра выступал эвакуированный в Пермь Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова. Пермская труппа не прекращала работу в городах области… Почему бывшая Мариинка оказалась в Перми, тогдашнем Молотове? … Идея принадлежала главному дирижеру А. Пазовскому, который делал здесь первые шаги в большое искусство… Местные власти с пониманием встретили это предложение. Ленинградцы работали здесь три зимы и два лета — срок для истории музыкальной культуры города немалый… В Перми оказалась и школа всемирно известного Мариинского балета, что способствовало впоследствии созданию Пермского хореографического училища… по материалам книги М. Степанова, Ю. Силина «125 лет. Пермский академический театр оперы и балета им. П.И. Чайковского» 1995 г. В 1931 году пермский театр получил название «2-я Государственная опера Урала». В послевоенные годы начинают утверждаться главные творческие принципы Пермского театра, заложенные всей его предысторией. Один из основополагающих принципов — обновление репертуара за счет редко идущих на сцене произведений. Возрождение малознакомого, забытого, по разным причинам не принятого российской сценой характерно для всех периодов жизни театра. Пермский театр открыл публике великие творения С. Прокофьева: в сезон 1981-82 гг. осуществил авторский двухвечерний вариант оперы С. Прокофьева «Война и мир» и впервые в СССР дал сценическую жизнь опере «Огненный ангел» (1984). Открытие многих купюр оперы «Война и мир» укрупнило, сделало масштабнее народно-патриотическую линию оперы, драматургия целого стала более стройной и логичной, характеры некоторых главных персонажей стали более многогранными. Эта постановка вошла в историю, и была отмечена Государственной премией РФ им. М.И.Глинки. Другой принцип творческой жизни театра — работа над произведениями современных композиторов. В Перми получили путевку в жизнь оперы «Маскарад» Д. Толстого и «Сестры» Д. Кабалевского, балеты «Каменный цветок» А. Фридлиндера, «Бэла» и «Грушенька» Б. Машкова, «Берег счастья» А. Спадавеккиа. Среди интереснейших творческих принципов театра и попытка освоить все оперное и балетное наследие П.И. Чайковского, уроженца Прикамья. В 1974 году Пермский академический театр имени П.И. Чайковского пригласил лучших солистов из многих театров страны и всех своих зрителей на Первый фестиваль оперно-балетного творчества Чайковского. Этот праздник с успехом повторился в 1983 и 1988 годах. Пермский театр стал подлинным Домом Чайковского. «Золотой век» Пермского балета, щедро подаренный Н. Боярчиковым (главным балетмейстером театра, учеником известных хореографов России Ф. Лопухова и Б.Фенстера) театралам 70-х годов, стал волнующей легендой для последующих поколений. Среди его постановок такие различные по изобразительному языку, как «Чудесный мандарин» Б. Барток, «Три карты», «Ромео и Джульетта», «Царь Борис» С. Прокофьева, «Орфей и Эвридика» А. Журбина. В этих спектаклях выступали Н. Павлова, О. Ченчикова, Г. Шляпина, М. Даукаев, Л. Фоминых, Р. Кузьмичёва, Ю. Петухов, Г. Судаков, Л. Шипулина, К. Шморгонер, О. Левенков, В. Дубровин.  В 1965 году Пермскому театру оперы и балета было присвоено имя П.И. Чайковского, а в 1969 году — статус «академического» театра. Сформированные в послевоенные годы творческие принципы определяли художественную стратегию театра и в сложные 90-е годы. В Пермском театре оперы и балета зазвучали редкие для российской сцены оперы: не ставившаяся много десятилетий «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, «Дон Жуан» В.-А. Моцарта, «Летучий голландец» Р. Вагнера, практически не идущая в стране опера Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный».  В 1996 году, будучи главным режиссером театра, Г. Исаакян поставил оригинальный спектакль «Три лика любви», включивший одноактные оперы «Раек мастера Педро» М. де Фалья, «Груди Тирезия» Ф. Пуленка и «Маддалену», первую оперу двадцатилетнего С. Прокофьева, сценический язык которого во многом определил современный «оперный» облик Перми. В Перми впервые свет рампы увидела опера Александра Чайковского «Три сестры Прозоровы» по А.П.Чехову и его одноактный балет «Дама Пик» — парафраз на музыку П. Чайковского. Хорошей традицией стали совместные постановки с американскими хореографами, режиссерами и художниками из Германии, Испании, Швейцарии, других стран и континентов. «Пер Гюнт» Э. Грига поставлен американским хореографом Беном Стивенсоном, «Кончерто барокко» И.С. Баха — дар Фонда Дж. Баланчина. Российско-испанская постановка оперы «Саломея» Р. Штрауса стала заметным событием Международного фестиваля в Мадриде осенью 1995 года. Русская опера «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова поставлена швейцарским режиссером Д. Кэги и художником из Германии С. Пастеркамп. К 200-летию А.С. Пушкина была подготовлена уникальная программа «Оперная Пушкиниана». Группа постановщиков, работавшая над «Оперной Пушкинианой», была удостоена Государственной премии России в области литературы и искусства за 1999 год. В рамках «Дягилевских сезонов-2005» оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «При во время чумы») и «Борис Годунов», составившие этот цикл, шли в течение целого дня без перерыва. В 1990 году состоялся первый Открытый конкурс артистов балета «Арабеск», художественными руководителями которого стали Владимир Васильев и Екатерина Максимова. В течение 20 лет каждые два года танцовщики со всего мира собираются в Перми для участия в конкурсе балетного мастерства. Молодые певцы из разных стран мира участвовали в Первом Международном конкурсе молодых оперных певцов, проходившем в Перми в 1993. Одними из членов жюри конкурса были О. Бородина и Д. Хворостовский — лауреаты Первого Всероссийского конкурса молодых оперных певцов, проходившего в Перми в 1987 году. Национальной театральной премии «Золотая Маска» за лучшую женскую и мужскую роль в 1996 году удостоены Татьяна Куинджи и Анзор Шомахия — исполнители главных партий в пермской постановке оперы Г. Доницетти «Дон Паскуале». В 1998 году эта престижная награда получена за сценографию спектакля «Пиковая дама». Сегодня театр возглавляют: художественный руководитель — кавалер Ордена Дружбы, лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» Теодор Курентзис , главный дирижер — заслуженный деятель искусств России, народный артист Республики Башкортостан Валерий Платонов, главный приглашенный дирижер — заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии Республики Беларусь, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» Александр Анисимов, главный балетмейстер — Алексей Мирошниченко, главный хормейстер — Дмитрий Батин, главный художник — Елена Соловьева. С театром сотрудничают известные сценографы России и мира — Ю. Устинов, И. Акимова, В. Окунев, Ю. Хариков, А. Коженкова, Э. Гейдебрехт, Ю. Купер и многие другие. «Золотой фонд» репертуара театра, по-прежнему, составляет классика, постановки постоянно обновляются, сохраняя не музейную, а современную художественную форму. Русская классика представлена операми А. Бородина «Князь Игорь», Н. Римского-Корсакова «Царская невеста», «Снегурочка». Не сходят со сцены популярные оперы Дж. Верди, В.А. Моцарта, Р. Леонкавалло. В сотрудничестве с Фондом Дж. Баланчина продолжается многолетний российско-американский проект «Хореография Дж. Баланчина на пермской сцене». Пермская публика познакомилась также с хореографией его младшего современника, выдающегося американского хореографа Джерома Роббинса. В рамках российско-американского культурного проекта «Хореография Джорджа Баланчина на пермской сцене» осуществлена постановка одноактных балетов «Сомнамбула» В. Риети, «Доницетти-вариации» (2001), «Ballet Imperial» на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром П. Чайковского (2002), «Кончерто барокко» на музыку концерта для двух скрипок и струнного оркестра И.С. Баха и «Серенада» на музыку «Серенады для струнного оркестра» П. Чайковского «Ballet Imperial» в 2004 году стал лауреатом фестиваля «Золотая Маска» как лучший балетный спектакль. В 2005 году был осуществлен уникальный проект «Самое грандиозное „Лебединое озеро“ в мире» совместно с голландской компанией Stardust. На рубеже тысячелетий театр все чаще подтверждает свой авторитет первооткрывателя, продолжая и обогащая традиции «лаборатории современной оперы». В 2001 году состоялась премьера оперы Ж. Массне «Клеопатра», которая никогда не звучала в России, да и в мире почти неизвестна. В 2004 году впервые в России поставленная волшебная опера Г. Ф. Генделя «Альцина», первый опыт исполнения старинной оперы в Пермском театре, открыла новые грани замечательных солисток оперы. В 2007 году, в год 400-летнего юбилея оперы К. Монтеверди «Орфей», на пермской сцене была осуществлена постановка этой оперы. По мнению московского критика Дмитрия Морозова, «Георгий Исаакян поставил, быть может, лучший свой спектакль и совершил настоящий художественный прорыв. „Орфей“ — не просто первая постановка в России шедевра Монтеверди, но и первый успех нашего театра на поле старинной оперы. …„Орфей“ оказался лучшим и уж безусловно наиболее гармоничным музыкальным спектаклем года». В рамках фестиваля «Дягилевские сезоны-2007» впервые в мире прозвучала опера Н. Сидельникова «Чертогон», вызвав огромный интерес гостей фестиваля, профессиональных музыкантов и критиков. Значительными событиями последних лет является показ в Москве по приглашению Театра Наций спектаклей «Лолита» и «Клеопатра», выступление на прославленной сцене Мариинского театра с программой балетов Дж. Баланчина. В 2004 году оперная труппа выступила в рамках фестиваля современного искусства «САКРО АРТ» в Локкуме с мировой премьерой оперы А. Щетинского «Бестиарий». Спектакль был представлен также в Театре Наций в Москве и на театральном фестивале в Ярославле. Весной 2006-го и 2007-го спектакли Пермского театра — «Кармен» Ж. Бизе, «Соловей» И. Стравинского, «Синдерелла, или Сказка о Золушке» Ж. Массне и «…по имени Русалочка» А. Дворжака — вновь стали номинантами «Золотой Маски». Большой резонанс получают гастрольные выступления труппы в Москве и Санкт-Петербурге. Участие пермских артистов в фестивале «Звезды белых ночей» на сцене Мариинского театра, в музыкальных фестивалях «Балтийские сезоны» в Калининграде, «Панорама оперных театров России» в Омске, «Crescendo» в столице, на сцене Большого театра России, приумножило славу пермского театра. С огромным успехом прошли в январе 2008 года гастроли пермской оперы в Америке на сцене знаменитого «Карнеги Холл», когда-то открывшегося под звуки оркестра, управляемого П. И. Чайковским. Теперь Пермский театр, носящий имя П. И. Чайковского, представил концерт «Чайковский известный и неизвестный» с ариями и сценами из таких опер великого композитора, как «Пиковая дама», «Черевички», «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Опричник», «Ундина», «Чародейка», «Мазепа». Выступления пермской труппы встретили очень теплый прием у взыскательной нью-йоркской публики и получили широкий резонанс в американской прессе. В Перми традиционно проходит Открытый конкурс артистов балета России «Арабеск», возглавляемый Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой. В 2003 году под патронатом ЮНЕСКО прошел первый Международный фестиваль «Дягилевские сезоны: «Пермь — Петербург — Париж». Один из первых в России фестивалей, объединяющий разные виды искусства под знаком творчества и вдохновения. Первой премьерой 137-го сезона стала духовная опера А. Рубинштейна «Христос» (реж. Георгий Исаакян), впервые поставленная на российской сцене. В феврале 2009 состоялась премьера оперы «Отелло» режиссера В. Петрова, дебютировавшего в качестве режиссера музыкального театра. Российская и мировая премьера оперы «Один день Ивана Денисовича», появившаяся благодаря творческому сотрудничеству Г. Исаакяна и композитора А. Чайковского и доброй воле А. И. Солженицына, состоялась в рамках IV фестиваля «Дягилевские сезоны». Эта постановка открыла для оперного искусства ранее практически не затрагивавшуюся, «лагерную» тему. В конце марта состоялись премьеры двух современных одноактных балетов: «Медея» (хореограф-постановщик Ю. Посохов) и «Ринг» (хореограф-постановщик А. Мирошниченко). Специально для «Дягилевских сезонов» были возобновлены балеты в классической хореографии М. Фокина, одного из легендарных хореографов Русских сезонов Дягилева: «Половецкие пляски» и балет-миниатюра «Видение Розы». Именно эти постановки были представлены пермскими артистами в Большом театре на праздновании столетия Русских сезонов Дягилева, состоявшемся 30 мая. Пермский театр оперы и балета принял участие в Национальном театральном фестивале «Золотая Маска-2009» с балетным спектаклем «Корсар» (хореография Мариуса Петипа, обновленная постановщиком из Санкт-Петербурга В. Медведевым) и оперой «Орфей» (режиссер Г. Исаакян), премьера которой состоялась в ноябре 2007 года. «Орфей» был удостоен двух Золотых Масок: за лучшую режиссуру (режиссер-постановщик Г. Исаакян) и за лучшую сценографию (художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт). Годом позже театр принял участие в фестивале с балетным спектаклем «Медея» (хореограф Юрий Посохов) и оперой «Один день Ивана Денисовича» (режиссер Георгий Исаакян). Последняя была удостоена «Золотой Маски» в номинации «Лучшая работа дирижера», награда была вручена главному дирижеру театра Валерию Платонову.   Источник: официальный сайт тетра

www.operaworld.ru

Эволюция итальянской, французской оперы

Эволюция Итальянской и французской оперы (судьбы жанров)

Историческое значение итальянской оперы в XVIII веке

На протяжении всего XVIII века итальянская опера во всех ее жанровых разновидностях распространяется по всей Европе, привлекает к себе общественное внимание, побуждает к эстетическим спорам. итальянскую оперу знают повсюду. Крупнейшие оперные композиторы Италии работают в европейских музыкальных центрах, столицах, при дворах, в публичных театрах; итальянские оперные труппы с Лучшими певцами-виртуозами выступали на столичных сценах. Европу завоевывает музыкально-театральная культура Италии, итальянская творческая школа, вокальное искусство bel canto.

Для истории европейской музыки XVIII века оказались существенными те тенденции, которые наблюдались в развитии оперы seria и buffa. Это относится к истории складывания музыкальных образов, тематизма, языка.

Опера seria после А. Скарлатти ее эволюция и кризис. Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший в середине XVIII века, сказавшийся в итальянской опере, как идейно-творческий перелом, связан с критикой старого направления и становления нового. Опера seria развивалась в творчестве А. Скарлатти и других мастеров неаполитанской школы Н. Порпоры, Ф. Фео, Л. Винчи, Л. Лео, Ф. Манчини.

Кризис музыкально-театрального жанра. Музыка оперы seria имела множество достоинств, но постепенно драматическое начало в оперном искусстве все более отделялось от музыкального и сосредотачивалось в сухи речитативах, а широко разрабатываемые арии трактовались как длительные лирические остановки. Развлекательность, внешняя роскошь, эффект, увлечение виртуозным пением – кризисные черты, которые подвергались критике. Еще в операх А. Скарлатти 1720-х годов выработалось безразличие к сюжету; законы композиции определяло обобщенное выражение человеческих чувств; важнейшие достижения флорентийской школы (К. Монтеверди) – тонкость декламации, детализация вокального письма, психологическая нюансировка уходят на второй план. Постепенно сложились типы музыкальных образов и арий, в которых эти образы-состояния выражались.

Героические образы – охватывали такие разнообразные градации как чувство героического подъема, призыв к действию, отмщению, ревность, страсть – воплощались в определенных типах арий – ария Bravura и ария Мести. Для них характерны: активное движение, маршевость, фанфары, бравурная вокальная партия, мажор.

Лирические образы в лирической арии – выражали счастье, любовь, пасторальные идиллии – отличались умеренным движением, кантиленой.

Скорбные образы в арии Lamento – охватывали широкий спектр эмоций – от горести до отчаяния.

Ария в опере seria воплощала один образ из перечисленных типичных, в ней преобладала форма da capo.

Певцы-исполнители: Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Фаринелли, Гаэтано Гваданьи.

Известные произведения: Н. Йоммели «Фаэтон».

Опера buffa, ее зарождение и главные представители: Дж. Перголези, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза.

Зарождение оперы buffa в Италии 1730-х годов и развитие ее в Неаполе, Венеции, а затем и за пределами страны ознаменовало победу нового направления в оперном театре, которое противостояло seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, музыкальной стилистике, драматургии. Предыстория жанра связана одновременно с комическими интермедиями, выделившихся в серьезных операх еще в XVII веке, и с образцами комедии дель арте. Рождение оперы-буффа из интермедии произошло в творчестве Джованни Перголези («Служанка-госпожа»). Вслед за Перголези к опере-буффа обратились, Бальдассаре Галуппи («Лунный мир», «Деревенский философ»), Николо Пиччини («Добрая дочка»), Доменико Чимароза («Тайный брак»), Джованни Паизиелло («Смешные любовники», «Обманутое доверие», «Воображаемый философ»).

Французский музыкальный театр в эпоху Просвещения

Проблемы музыкального театра не раз волновали французское общество в XVIII веке. Со времен Люли опера заняла первое место среди музыкальных жанров Франции и воспринималась как образец национального искусства. Традиционна лирическая трагедия и ее театр со временем становятся художественными символами старого порядка. Новая музыкальная эстетика французских просветителей складывается вначале как оперная эстетика: о ней в первую очередь говорят Руссо, Дидро, Даламбер.

Период между Люлли и Рамо оказался трудным для французского театра. Среди композиторов не было крупных творческих индивидуальностей. Как наиболее значительные выделялись Андре Кампра («Венецианские празднества»), Андре Кардиналь.

После закрытия в Париже театра Итальянской комедии некоторые ее актеры пришли на ярмарочные сцены. Репертуар ярмарки, не утрачивая своей демократичности, становился более художественным. Большинство пьес исполнялось на ярмарке с музыкой, подбиравшейся из популярных городских песен. Эти уличные мелодии – voix de ville дали название комедиям с музыкой – водевилям. Важнейшее значение имел приход на ярмарку крупного французского писателя Алена Лесажа, автора сатирического романа «Хромой бес». При Лесаже на ярмарке ставились несложные бытовые комедии, феерии, грандиозные спектакли, в которых мелькали Пьеро, Скарамуш, Колобина, итальянские маски. Для ярмарки работали и музыканты, среди них – Жан Филипп Рамо. Они по преимуществу аранжировали указанные в текстах напевы и добавляли новые музыкальные номера.

studfiles.net

Из истории французской оперы | Авторская платформа Pandia.ru

В один из вечеров 1654 г. композитор Э. Жаке де ля Гер показал музыкальный спектакль «Триумф любви», который стал первой французской национальной оперой.

Прошло еще 17 лет, и в Париже открылся постоянный оперный театр — «Королевская академия музыки». Вскоре руководителем театра стал итальянец Жан Батист Люлли (1632—1687). Известный танцовщик, выдающийся скрипач и талантливый композитор, прославившийся своей музыкой к постановкам театра Мольера (комедиям-балетам «Брак по неволе», «Мещанин во дворянстве»), Люлли создал классическую французскую оперу. Это был пышный спектакль обычно на мифологический сюжет, с увертюрой, балетными сценами, прологом и эпилогом, где прославлялся король и военные победы.

Другой крупный оперный композитор Франции — Жан Филипп Рамо (1683—1764) — обогатил музыкальное содержание оперы, ее мелодический язык, гармонию, оркестровку, придал музыке большую эмоциональность и изобразительность. Свою первую оперу он написал в 50 лет, а до того был известен как автор произведений для клавесина и музыки к комедиям.

С начала XVIII в. на подмостках ярмарочных театров Парижа зародился новый, демократический жанр — комическая опера.

Это были сатирические представления, где острые диалоги перемежались с популярными городскими песенками и мелодиями.

Жизнерадостные спектакли, созданные писателем Лесажем и драматургом Фаваром, сразу полюбились ярмарочной толпе. Но комической опере пришлось выдержать целую войну со своими противниками, известную под названием «войны буффонов».

Разгорелась она в Париже в связи с гастролями итальянского театра оперы-буффа и длилась с 1752 по 1754 г. В защиту комической оперы выступил крупнейший французский философ, писатель, музыкант Руссо (см. ст. «Жан Жак Руссо»). Он сам написал и поставил оперу «Деревенский колдун», воплотив в ней лучшие черты французской и итальянской комических опер (1752).

Интерес к жанру комической оперы во Франции пробудился не случайно. С ростом буржуазии все больше усиливалось ее влияние во всех областях жизни страны. Ведущее место в искусстве заняли теперь демократические произведения, повествующие о простых людях, их чувствах. Комическая опера сильно видоизменяется и по содержанию своему становится близкой к буржуазным драмам и комедиям Денй Дидро, Бомарше (см. ст. «Пьер Огюстен Бомарше»). К ней обращаются такие крупные французские композиторы, как Ф. Филидор, П. Монсиньи, А. Гретри.

Новым значительным событием музыкальной жизни Франции была постановка в 70-х гг. опер немецкого композитора К. В. Глюка (1714—1787)—«Ифигёния в Тавриде», «Ифигения в Авлйде», «Альцеста», «Орфей и Еврйдика» и других. Сюжет «большой оперы» по-прежнему брался из греческой и римской мифологии. Но в античных образах Глюк прославлял гражданскую доблесть, героизм, высокую нравственность. Это были передовые идеалы третьего сословия накануне первой буржуазной революции во Франции. Глюк стремился, чтобы музыка опер была тесно связана с действием и выражала его содержание. Его мелодии напевны и привлекательны.

«Простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства»,— писал композитор. В осуществлении этих принципов и состояла оперная реформа Глюка, с

Дальнейшие изменения произошли и с комической оперой, которая накануне революции превращается в серьезную драматическую оперу.

Революция 1789 г. совершила переворот во всем французском искусстве. Она требовала новых содержания и формы произведений. Она потребовала, чтобы музыканты, художники, актеры, поэты вышли со своими произведениями на улицы и площади Парижа, где в дни революционных празднеств собирался народ. На открытом воздухе до позднего вечера под звуки духовых оркестров парижане пели гимны и революционные песни, танцевали народные танцы, смотрели героико-патриотические представления.

Первыми композиторами революции, создателями революционных песен, гимнов, маршей, кантат были Ф. Госсек и Э. Мегюль. Французская опера тоже отражала теперь революционные настроения народа. Сразу же после свержения монархии на сцене Театра национальной оперы была поставлена опера-апофеоз Франсуа Госсека (1734—1829) «Приношение свободе»; вслед за казнью короля— другая его опера «Триумф республики». В дни революции он организовал для талантливых людей из народа «Национальный музыкальный институт» (с 1795 г. переименованный в «Национальную музыкальную консерваторию»).

В годы революции во французской комической опере появился новый жанр — опера спасения. В основе ее — героический поступок, борьба чувств. Она всегда заканчивалась победой героя, спасением невинной жертвы. Чтобы усилить эмоциональное впечатление, композиторы использовали различные приемы (например, декламацию на фоне оркестрового сопровождения, в котором слышится вой бури, шум приближающейся погони и пр.).

Над оперой спасения работали такие крупнейшие композиторы Парижа, как Л. Керубини, Ж. Лесюэр и другие.

После наполеоновского переворота вместе с республикой ушли в прошлое народные революционные празднества.

Теперь музыкальная жизнь Парижа сосредоточилась в оперных театрах. Большая и с – торико-героическая опера как нельзя лучше отвечала требованиям императорского двора.

В массовых картинах участвовали не только сотни людей, но даже лошади и слоны. Звуки походных маршей и пушечной канонады сопровождали грандиозные сцены сражений. С такой же пышностью ставили и комическую оперу, в которой теперь появились легендарные и исторические сюжеты. Но все эти оперы-однодневки с их откровенной военной пропагандой исчезли вместе с наполеоновской империей.

В годы реставрации Бурбонов публика, уставшая от политики, искала развлекательного, успокаивающего искусства. Ее привлекали лирически мечтательная музыка Ф. Буальдье и жизнерадостное веселье опер Ф. Обера, звучавших в театре «Комической оперы».

Творческий путь Франсуа Обера (1782—1871) начался и закончился созданием комических опер. Самая знаменитая из них — «Фра-Дьяволо» — о приключениях разбойника, грабящего богатых путешественников в окрестностях Неаполя. В музыкальном языке оперы — простом и доступном — ощущается сильное влияние французских городских песен и народных танцев.

Но наибольший успех Оберу принесла героическая опера «Немая из Портичи» («Фенел-ла»), написанная в 1828 г., когда во Франции вновь поднялась волна революционных настроений и пробудился интерес к героике. Опера рассказывает о восстании рыбаков против испанского наместника в Неаполе. Роль главной героини — немой девушки Фенеллы — в первой постановке исполнила выдающаяся французская балерина Мария Тальони.

Отказавшись от пышности и монументальности, Обер создал живой, естественный спектакль с народными бытовыми сценами. Хоры неаполитанских рыбаков, например, очень близки к южноитальянским народным песням.

«Немая из Портичи» Ф. Обера и «Вильгельм Телль» Д. Россини положили начало и с т о-рико-романтической «большой» опере, которая особенно ярко расцвела в творчестве Д. Мейербера.

Джакомо Мейербер (1791 —1864) родился в Германии. Во Францию, которая стала его второй родиной, он приехал уже известным композитором. Первая же опера, написанная Мейер-бером для парижской сцены,— «Роберт-Дьявол» (1830) — принесла ему мировую славу.

Оперы Мейербера «Гугеноты», «Пророк», «Африканка» — блестящие, остродраматические спектакли с яркими характеристиками героев, виртуозными вокальными партиями, грандиозными хоровыми сценами и особенно значительной ролью оркестра.

Вершина творчества Мейербера — опера «Гугеноты» на^либретто Э. Скриба. Она рассказывает о религиозной борьбе во Франции в XV7! в., на фоне которой проходит печальная история любви гугенота Рауля и Валентины— дочери католика.

Красочна и драматически напряженна музыка многочисленных массовых эпизодов: подготовка заговора католиков — «сцена освящения мечей», картины «Варфоломеевской ночи». Выразительные ансамбли и хор в четвертом действии сменяются чудесным лирическим дуэтом Рауля и Валентины.

Под влиянием революционного движения в Европе (конец 40-х гг.) усилилось демократическое направление во французском искусстве. Молодые композиторы Ш. Гуно, А. Тома, а позднее Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Сане и Ж. Визе демократизировали язык «большой» оперы и создали новый жанр — лирическую оперу. Ее герой — простой человек в будничной обстановке. В лирической опере даже сюжеты мировой классики утрачивали свое высокое романтическое звучание. Для музыки опер «Миньон» Тома, «Манон» и «Вертер» Массне, «Фауст», «Ромео и Джульетта» Гуно характерны правдивость, поэтичность образов, певучие мелодии, связанные с французским городским фольклором.

Лучшая из них — опера Шарля Гуно (1818— 1893) «Фауст» на сюжет трагедии Гёте. Человеческим теплом проникнута песня Маргариты за прялкой. Музыка тонко и правдиво передает чувства влюбленной девушки. В медленный старинный напев «Баллады о Фульском короле» вплетаются взволнованные реплики Маргариты. Новые интонации появляются в ее арии с жемчугом. Блестящая виртуозная мелодия передает радость героини. Злорадство и презрение к людям звучат в серенаде Мефистофеля и его песне о золотом тельце. Этой песне противопо^ ставляется легкая напевная мелодия вальса, объединившего в один круг солдат, студентов, деревенских девушек, горожан. Все эти эпизоды из оперы до сих пор любимы слушателями и часто исполняются в концертах.

Но самый выдающийся композитор из этой плеяды — Жорж Бизе (1838—1875), автор бессмертной оперы «Кармен». Он прожил всего 36 лет, из которых 27 отдал музыке. Уже в четыре года Жорж знал ноты, а девяти лет стал учиться в Парижской консерватории у известного пианиста и педагога Мармонтеля. Там у Визе проявился необыкновенный талант пианиста. Но еще сильнее было его влечение к сочинению музыки. За дипломную работу — кантату «Кловис и Клотильда» — консерватория удостоила юного Визе большой Римской премии, которая давала право на трехлетнее путешествие по Италии.

Все поразило и восхитило молодого Визе в Италии: море, горы, древние памятники архитектуры, скульптура, живопись, поэзия… Они рождали у Визе большие, интересные замыслы. У него была великая мечта — вдохнуть новую жизнь в увядающую французскую оперу.

И вот одна за другой появляются оперы Визе: «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (на сюжет Вальтера Скотта, 1867), одноактная опера «Джамиле» (на сюжет поэмы Альфреда Мюссе «Намуна», 1872). В музыке «Джамиле» раскрываются настоящие чувства, полные тонкой, глубокой лирики. Композитор показал себя здесь зрелым мастером.

Одно из лучших творений Визе — музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка» (1872). Герой драмы Фредери — деревенский юноша из Прованса — любит неверную Арлезианку (девушку из города Арля). В своей музыке Визе раскрыл драматические переживания Фредери, нарисовал яркие картины природы, народного быта. Музыка «Арлезианки» родилась из провансальских напевов, восхищавших Визе еще в юности. Он писал тогда из Прованса: «Здесь… народ выражает свою радость пляской… на свежем ронском воздухе день и ночь на празднике пляшут фарандолы. И как пляшут!»

После «Арлезианки» появилась «Кармен» (1874) — лучшая французская опера XIX столетия. Это был совершенно новый тип оперы — реалистическая музыкальная драма.

Самые сильные и выразительные образы связаны с трагедией Хозе и Кармен. Сцена в горах — одна из напряженнейших картин оперы. Ночь. Контрабандисты х расположились на привале. Кармен и ее подруги гадают, желая узнать свою судьбу. «Мне смерть!» — восклицает Кармен, глядя в карты. С необыкновенной психологической силой передает композитор ее тревожное смятение. Это состояние героини остро подчеркивается веселой болтовней подруг. Такой же прием противопоставления использует Визе и в финале оперы. Крики возбужденной толпы, смех, приветственные возгласы в честь тореадора Эскамильо. Среди всеобщего ликования и веселья мечется Хозе. Он умоляет Кармен вернуться, угрожает, но Кармен непреклонна. Хозе убивает ее. В последний раз звучит в этой сцене лейтмотив трагической судьбы Кармен — тревожный, страстный, построенный на интонациях испанских народных песен. Впервые появившись в увертюре, он сопровождает героиню на протяжении всей оперы. В хабанере, сегедилье и пляске Кармен чувствуется яркий испанский колорит.

Все в опере Визе было ново и непонятно парижским буржуа: герои (солдат и цыганка), сюжет и музыка. Опера была воспринята публикой и критиками как «скандал». Композитора обвиняли в безнравственности и «оскорблении приличий».

Только после смерти композитора «Кармен» получила всемирную известность. Опера обошла все города Европы, ставилась в Америке и в Африке. И сейчас она не сходит со сцен лучших театров мира.

Визе писал также оперетты, симфоническую, фортепьянную и вокальную музыку, но в историю мировой музыкальной культуры он вошел как один из величайших оперных композиторов XIX в.

pandia.ru

ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ


⇐ ПредыдущаяСтр 21 из 29Следующая ⇒

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирова­ния ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завое­вавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под на­тиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определен­ный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, фран­цузское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протя­жении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии.

Французская опера созревала в 1670—1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общена­ционального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа прида­вался большой государственный смысл. Центростремительные тен­денции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны — и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолют­ного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672—1687) уже определили художественный облик француз­ской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе

формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в дру­гих его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все траге­дии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась опре­деленная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подра­жать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к шко­ле Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую ком­позиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кста­ти, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 го­ду), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля — Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восхо­дят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особен­ностями во Франции с конца XVI века.

Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета ко­ролевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочислен­ными придворными представлениями с музыкой, особенно харак­терными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на му­зыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии му­зыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическо­му размеру и распространить это даже на танец, связав его с пес­ней, — все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практи­чески приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его му­зыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении поли­фонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный ба­лет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами

и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение «Комического балета» из массы предшествую­щих ему придворных празднеств совершалось в такой художест­венной атмосфере, которая еще более способствовала объедине­нию поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофон­ного склада, чем это намечалось раньше.

«Комический балет королевы» был представлен на празднова­нии свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской короле­вы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Больё, инструменталь­ные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемон­та), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Мер­курия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшеб­ные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спек­такль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие ин­струментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов — выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокаль­ные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пение си­рен) — все, за немногими исключениями, выдержано в гомофон­ном складе — аккордового многоголосия или мелодии с гармони­ческим сопровождением.

В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции остава­лись подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с уча­стием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различны­ми композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко вре­мени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празд­нества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и ра­стущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности.

Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане

ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской «dramma per musica» во Франции не могли не знать: «Эвридика» Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Ме­дичи во Францию, получил там звание «камергера двора» — и, ве­роятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к ита­льянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности «королевского секретаря». Обстоятель­ному отчету Могара («Ответ одному любознательному о впечат­лениях от музыки в Италии») мы обязаны сведениями об испол­нении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о «великом Монтеверди… который открыл новый прекрасный способ компози­ции как для инструментов, так и для голоса».

Несколько лет спустя, когда государственная власть находи­лась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людо­вике XIV), в Париже появились прославленные итальянские пев­цы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искус­ство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, про­звали «папой Леоноры». Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способство­вал этому: по его указанию Атто Мелани организовал в 1645 году постановку «Мнимой сумасшедшей» Франческо Сакрати (опера возникла всего лишь в 1641 году), которая и состоялась в пышном барочном оформлении итальянского декоратора Джакомо Торелли. Впрочем, этот спектакль не произвел в Париже особого впечат­ления: оперу слушал узкий круг избранных, успеха она не имела. Несколько большее значение возымела в 1647 году постановка в столице Франции оперы Луиджи Росси «Свадьба Орфея и Эвридики». К этому времени из Рима перебралась в Париж семья Барберини, которая привезла с собой свои оперные традиции и сво­их музыкантов, а среди них талантливого композитора Луиджи Росси. Партию Орфея в новом спектакле исполнял тот же Атто Мелани, партию Эвридики пела итальянская певица Кекка ди Фиренце; даже партию кормилицы поручили итальянскому певцу-кастрату. Избранная для парижской постановки опера была очень характерна для переломного периода в Италии, когда при­чудливое сплетение декоративного, лирического и комического, за­метное уже у Ланди, придавало странно-противоречивый облик оперному искусству.

Либретто отягощено массой не относящихся к сюжету вста­вок: здесь и интрига богов, и плутни старухи-сводницы. В любовно-лирические сцены внесена камерная утонченность — по образцу

кантаты того времени. К счастью, музыка Росси отличается неж­ным лиризмом и большой пластичностью форм. Пример его оперы уже мог так или иначе воздействовать на юного Люлли, который всего годом раньше был привезен во Францию и вряд ли остался равнодушным к итальянской музыке. Когда, спустя тринадцать лет, в Париже была поставлена опера Кавалли «Ксеркс» (1660), Люлли уже принял непосредственное участие в «редактировании» ее партитуры, которую он дополнил балетной музыкой — согласно французскому вкусу. Однако ни Росси, ни Кавалли (который в 1662 году на праздновании свадьбы Людовика XIV поставил в Париже еще одну свою оперу — «Влюбленный Геркулес») не одержали победы во Франции. Итальянская опера как таковая — даже с дополнениями — не привилась здесь.

И все же появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого но­вого рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер (орга­нист, ученик Жака Шамбоньера) поставил в замке Исси «Пасто­раль» на текст поэта Пьера Перрена — «первую французскую музыкальную комедию». Она была встречена очень хорошо, не раз повторена и даже исполнялась потом силами придворных любите­лей музыки. Камбер получил назначение на должность музыкаль­ного интенданта Анны Австрийской. В 1669 году Перрен, опираясь на длительный успех «Пасторали», подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки — первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публич­ного исполнения опер во Франции. «Для возмещения расходов» с публики разрешено было взимать плату за вход в театр. Всякому же другому, кроме Перрена, вздумавшему поставить оперу, грозил штраф в 10 тыс. ливров (и конфискация театра, машин к костю­мов), треть которого поступит в пользу владельца патента. Любопытно также, что в тексте документа оговорено: в операх могут петь «благородные господа, девицы и прочие особы», не утрачивая своего «благородного звания», привилегий и должностей. Это полностью соответствует общей установке, сфор­мулированной в патенте выше: музыка — благороднейшее из ис­кусств.

Такое стремление к правительственной регламентации, к предо­ставлению монополий было, как известно, характерно для фран­цузского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.

19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользо­вался прочным успехом. Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Пер­рена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как при-

дворного музыканта — с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно дей­ствовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года — как композитор, дирижер, режиссер, балет­мейстер, организатор — «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.

С именем Люлли справедливо связывается не только само на­чало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу герои­ческого содержания). В течение долгого времени Люлли безого­ворочно считали представителем классицизма в своей области — подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в поста­новочном характере спектаклей, в системе образов. Однако Для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкаль­ной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в при­стальном внимании Люлли ко французской сценической деклама­ции, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом фран­цузской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического на­чала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонисти­ческими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами. К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматурги­ческих функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в последовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для фран­цузской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в ис­тории музыки — один из наиболее явных предшественников пред-классических направлений в искусстве XVIII века.

Жан Батист Люлли (офранцуженное имя того, кто именовался на родине Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности и под-

ростком привлек к себе внимание, когда пел, играл на скрипке разыгрывал комические сценки. В 1646 году герцог Гиз увезет в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье — для практики в итальянском языке. По-видимому, в юности он зани­мался под руководством французских органистов. Рано выдвинул­ся Люлли среди других музыкантов в Париже, вошел в состав придворного оркестра под названием «24 скрипки короля», восхи­щал придворных своей игрой на скрипке, заинтересовал короля как автор арий и танцев, организовал новый, малый оркестр — «16 скрипок короля», словом, шаг за шагом быстро завоевал признание и сделал карьеру при дворе Людовика XIV. С 1653 года он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 года он уже назывался «maître de la musique» королевской семьи. Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел. Расчетливо доби­ваясь звания «королевского секретаря», он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А «король-солнце» при всей своей властности, даже деспо­тизме, по свидетельству современников, нередко поддавался вли­янию таких сильных и удачливых придворных деятелей.

Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связа­на с театром. Вслед за организацией придворной камерной музы­ки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был пре­восходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках танцуя вместе с королем.

До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедий спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоил французскую традицию танца, его ритмо-динамические (?) традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр — и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определен­ные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга — и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664). «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669) «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворян­стве».

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу

«вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декора­тивными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господи­на де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сици­лиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Молье­ром выразилось в значительном количестве работ, искусство Мо­льера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Молье­ра-комедиографа и в творчестве Люлли — оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» — это именно разнонаправленное искусство, либо правди­во и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отноше­ния между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монополь­ному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придвор­ного театра.

Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только боль­шой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С по­лучением патента Королевской академии музыки он целиком со­средоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-бале­тов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и рос­кошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлин­ный властелин французской оперы, не успев испытать ни при­знаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.

Как единовластный руководитель Королевской академии му­зыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труп­пы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и уме­нию держаться на сцене, оркестрантов — игре на струнных инструментах, танцовщиков — балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижиро­вал оркестром — со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного ко­личества солистов и большого оркестра (пять партий струнных,

флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постано­вочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дириже­ра была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро по­меркло со смертью композитора.

Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшест­венников в этом жанре у него не было: ни единичные по­становки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лири­ческой трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, ка­мерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либрет­то, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные поста­новки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламен­тированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой ар­хитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) — произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армида» (1686) — называем главнейшие. В конце жизни композитора воз­никла героическая пастораль «Ацис и Галатея». Хотя в этих про­изведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драмати­ческими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музы­кальное («лирическое» — в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.

Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюже­тов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином. Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Ра­син, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса — волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т. п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опе­ре Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпо­читал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональ­ны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный тор­жествовал победу — все зависело от воли богов.

Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны — в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто — соприкасается с произведения­ми Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лири­ческих трагедий Люлли строго продумана как в целом (движе­ние к кульминации — и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окруже­ние), второй — дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце — к драмати­ческой кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает уз­лы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут вои­ны, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея… Атис любит Сангариду, но в него влюблена

богиня Кибелла… Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присое­диняются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду про­славляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с ковар­ством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения — и в этом заслуга Филипа Кино: мо­нолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.

Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию. Композитор широко пользуется любым поводом для введения тан­цев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изо­бразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллего­рические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.

Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по кон­трасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интона­ций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкно­вений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи траги­ческих актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны — в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения

формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люлли — это обширная, рацио­нально построенная музыкально-сценическая композиция, в ко­торой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой дей­ствующих лиц — главных героев, наперсников, богов, аллегориче­ских персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля нотированной траге­дийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и — отчасти — городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и дру­гие, независимо от того, что они отнесены к античности.

Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений — в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф — отчасти в духе траге­дии, отчасти в духе балета. Тезей выведен как полководец, одер­живающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшеб­ница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с поч­тенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пыта­ется разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претен­дентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отли­чие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть (пример 135). На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Про­лог не имеет прямой связи с оперой. Он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музы­кально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и За-

бав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвраща­ется «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») на­чальная тема хора.

Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной. Появление Марса характеризуется воинственной музыкой ор­кестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватыва­ющий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).

Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе гос­подствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.


Рекомендуемые страницы:

lektsia.com

Сто лет французской оперы | Classic-music.ru

Несколькими штрихами обрисуем тот фон, который был создан для оперы — этого звучного, эффектного, пользующегося успехом сценического жанра — самой историей.

Место действия — Париж 1820-х годов. Город на берегах Сены только что перенес двойную волну революционного потрясения. На гребне одной возвышалась гильотина, другой — наполеоновский орел. «Кровь, кровь, кровь…» — говорил патриот, — оплакивая героев, пожертвовавших жизнью во имя родины. «Деньги, деньги, деньги…» — говорил банкир и задумывался над тем, какую уйму золота стоили эти несколько лет, два десятилетия, прошедшие от разгрома Бастилии до могил Ватерлоо. По всей вероятности, если спросить французского патриота и французского банкира, что он хотел бы видеть на подмостках парижской «Гранд-Опера», ответы обоих были бы прямо противоположны. Патриот требовал бы благородных идей: если сотни тысяч, миллионы людей отдали свои жизни за будущее человечества, не будем закапывать в землю их идеалы, будем говорить, петь о них, изображать в живописи, идеализировать на сцене, озвучивать их средствами музыкальной драмы. Богатый буржуа мыслит иначе: ему хочется все забыть. Его мало воодушевляет взятие Бастилии, он не в восторге от Маренго, его бросает в дрожь, когда он думает о якобинцах и, к чести его надо сказать, не жаждет нового Аустерлица. Он хочет развлекаться! И требует, чтобы «стол» его развлечений был накрыт так же обильно, как он сервирует у себя званый обед или ужин, на котором дорогое жаркое и благородные старые вина обрамлены серебром, золотом и камчатной скатертью. Так и на сцене, рассуждает он, пиршество должно быть заключено в ослепительные декорации, иметь форму интересной драмы, от которой захватывает Дух, расцвечено неслыханным доселе виртуозным пением.

Однако театр — это чувствительная линза, которая воспринимает не только самые резкие лучи света, но и значительно более скромные, бледные отблески. В мире парижской музыкальной сцены можно различить не только эти два луча (один, идущий от буржуа, жаждущего развлечений, другой — от революционеров-патриотов, воодушевленных великими идеалами), но и «дальние» зарницы: народ предместий готовится к новым революционным выступлениям. Где-то за кулисами группируются таинственные силы, подготавливая кровавую реставрацию Бонапарта! Но следует обратить внимание не только на вспышки молний великих социальных и исторических сил. Вдоволь здесь и других излучений. Романтическая драма (вновь открыв Шекспира и поставив рядом с ним только начинающего входить в литературу Виктора Гюго) коренным образом изменила драматургию музыкальной сцены. Она смело обращается с занавесом, дерзко перескакивает с одного места действия на другое, прибегает к потрясающим неожиданностям! Заправилам театрального мира, как бы они ни были консервативны, приходится обратить внимание и на новую «драматургию» оркестровой музыки. Использование оркестра уже вышло за рамки инструментовки, характерной для XVIII века, оно стало смелее, контрастнее и — скажем прямо — грубее, ибо имеет целью не только гармоничную идеальную красоту звуков, но и передачу действительности, реальности, драмы жизни. Итак, новый оркестровый стиль, новая музыкальная драматургия вторгаются и в парижский оперный театр тридцатых годов XIX века. А вместе с новым подходом к сценическому действию и оркестровому звучанию происходят существенные изменения и в вокальных партиях. Роберт-Дьявол, Динора, Васко де Гама, Рауль из «Гугенотов» Мейербера — какие это ослепительное роли! Их костюмы, отдельные жесты стали модой, можно сказать, во всей Европе.

Таковы лучи, идущие в сотни направлений, лучи, которые, в конечном счете, осветили сцену парижской «Гранд-Опера». В музыкальной драме оживают идеалы революций прошлого и грядущего, но неоспоримо и то, что на подмостках парижской «Гранд-Опера» удовлетворен и вкус богатого буржуа. На эту музыкальную сцену зачастую в большой мере влияет драматургия романтизма, сила нового оркестрового стиля XIX века. Сказывается стремление к тому, чтобы певец, исполняя чрезвычайно сложную партию, одновременно изображал на сцене незабываемого героя, сатанинский или идеальный тип, романтически гиперболизированное, высоко поднятое над человеческими возможностями сказочное существо.

Наиболее признанным и, пожалуй, самым крупным по силе воздействия мастером парижской Оперы является Мейербер. Среди современников композитора почти никто не избежал его влияния. Гейне называет его «жаворонком с крыльями орла». Вебер говорит о нем с восторгом: «Живое, искрящееся воображение, нежные, порой томные мелодии, великолепная декламация, подчеркивание характеров в музыке и новаторское формирование настроения, тщательная и вместе с тем совершенно поразительная инструментовка, — все это делает музыку Мейербера выдающейся, действенной!»

Современники чрезвычайно высоко ценили его творчество. И хотя мы должны признать, что некоторые из его арий, оперных ансамблей, оркестровых интермеццо и сегодня обеспечивают Мейерберу почетное место в истории музыки, тем не менее его музыка звучит для нас несколько старомодно, революционность ее устарела, и требуются поистине выдающиеся актеры, чтобы возродить во всей полноте его некогда прославившиеся на весь мир оперы.

Несомненно, что драматическое построение арий, новая инструментовка, примененные Мейербером, были поразительно новы для публики и музыкантов, живших сто — сто тридцать лет назад. Несомненно также, что расцвет оперы в XIX веке во многом обязан Мейерберу. Но баллада из «Гугенотов» бледнеет перед балладой моряков из «Бала-маскарада» Верди и балладой Сенты из «Летучего голландца» Вагнера. Адские огни «Роберта-Дьявола» тускнеют перед загадочным сиянием «Сказок Гофмана», да и оркестровый колорит Мейербера не столь уж ярок, если сравнить его с музыкой «Аиды», «Кармен» или «Лоэнгрина».

Те, кто пошли по стопам Мейербера (это не первый случай в истории культуры), растоптали, стерли его следы.

Сквозь энергичное звучание музыки Мейербера едва слышен сладковато-грустный голос Амбруаза Тома. Этот замечательный французский мастер взял на себя не меньшую задачу, чем сочинить оперу на тему «Гамлета». Начинание Тома находит последователей. Вслед за Шекспиром оперные либреттисты обращаются и к Гете!

Шедевр Гете был перенесен на оперную сцену Гуно, — прекрасным музыкантом, мастером простых, естественных речитативов. Его формы стройны, обозримы; мелодии легко запоминаются и для них характерна не дешевая популярность, а благородная известность. Гуно настоящий французский художник, который отображает не философскую глубину гетевского «Фауста», а выдвигает перед нами драму человеческих страстей, борьбу добра и зла.

В одно время со звучной драмой Мейербера, нежной сентиментальностью Тома, театральностью Алеви (его также не следует забывать, ведь он один пожал гораздо больше успеха, чем добрая часть его современников, вместе взятых), со здоровым лиризмом Гуно во французской опере начинает развиваться и совершенно новое направление — комическая опера. Великие традиции ее заложила триада: Буальдье, Адан и Обер, которые с неподдельным галльским вкусом объединяют чувствительную романтику, колючий юмор и легко запоминающиеся мелодии. «Фра-Дьяволо» Обера, «Почтальон из Лонжюмо» Адана по своему эффекту неподражаемы: обе пьесы — шедевры, имевшие мировой успех. После этого удачного начала не заставляет себя ждать и мастер карикатуры в музыке, обладающий дьявольским остроумием и беспощадным пером, — памфлетист Жак Оффенбах. Вначале он был оркестрантом в Комической опере, затем дирижером в «Комеди Франсез». Порвав с оркестром, Оффенбах берется за деятельность театрального предпринимателя. На своей сцене он показывает несколько циничные, но блещущие остроумием музыкальные персифляжи.

Здесь демонстрируется весь «зверинец» эпохи Наполеона III: продажные министры, львицы, держащие в руках бразды политики, жадные стяжатели и генералы, зарабатывающие ордена в модных салонах. Весь охмелевший от бесконечных развлечений Париж толпится на сцене «Буфф-Паризьен». На героях топорщатся костюмы Менелая, Агамемнона, но визжащий в оркестре канкан показывает, что под этими костюмами двигаются обладающие широкой известностью и сомнительной репутацией модные герои Парижа. Оффенбаха проклинают и обожают. Публика, не обращая внимания на проклятья, валом валила в «Буфф-Паризьен». Она хотела смеяться. Париж, марширующий к новому историческому повороту, смеется, хохочет (а тем временем угрожающе близится буря, 1871 год), и смех его заполняет всю Европу. Во главе карнавальной процессии шествует Оффенбах. Кто же он? Человек трезвого ума и вдохновенно гениальный музыкант, поэт и делец … Его искрящиеся мелодии хоронят романтическую латинскую оперу. И тот же самый Оффенбах, словно скрываемую всю жизнь рану, наконец, показывает сокровенную глубину своей души. Балаганная гримаса сглаживается, колпак с бубенцами отброшен в угол, молчит и оркестр из свистков и дудок… Возникает загадочная мелодия: великий мастер шуток делает признание! Циничный банкир-музыкант сочиняет лебединую песню, не имеющую традиций, чужую, принесенную издалека романтическую лебединую песню «большой оперы» — «Сказки Гофмана».

www.classic-music.ru

Новая французская опера | Classic-music.ru

Кому довелось бродить по Парижу сто лет назад, тот сразу же мог обнаружить, что существует не только город богачей с блистательной «Гранд-Опера», но и другой Париж, более скромный, но не менее богатый вдохновенными музыкантами. Музыкальное искусство живет и в студенческих кварталах, на подмостках кабаре на Монмартре. В Париже есть музыканты, мечтающие о гигантском искусстве и симфонических битвах, о подвигах в искусстве, подобных победам Наполеона под Маренго и Аустерлицем (Берлиоз). Где-то звучно хохочет Париж водевилей, развлекающий слушателей бесстыдным поддразниванием, гримасами, «хилым городским творением» народной музыки (Оффенбах). В Париже есть и другие культурные центры. В одних из них процветает культ Баха (Франк), в других — Вагнера (Д’Энди), в третьих возрождают дух Рамо или Куперена (Дебюсси). Все эти различные культурные центры и музыкальные стили в одном схожи: для них гегемония «большой оперы» ушла в прошлое! Представители их сознают, что нужно создавать новое французское искусство, которое могло бы противостоять снобизму завсегдатаев оперных лож и партера, всеобъемлющее искусство, универсальную музыку; что нужно воскресить камерную музыку и симфонию, пантомиму и песню, инструментальные жанровые картины и саму музыкальную сцену освободить от традиций и интернациональной моды … Оперу нужно было возвратить подлинному искусству. А некоторые эту фразу дополняли словами: возвратить подлинному французскому искусству.

Один из самых важных парижских музыкальных центров группировался вокруг Сезара Франка (1822—1890). Органист храма Святой Клотильды, Франк играет преимущественно Баха и свои импровизированные фантазии. Навеянную органом серьезность, сосредоточенность, полифоническую конструктивную сущность он переносит и в консерваторию, где к нему примыкают все наиболее выдающиеся представители новой французской музыки. Искусство Франка нашло свое наиболее полное место и выражение прежде всего в оратории «Заповеди блаженств», симфонии ре-минор, фортепьянном произведении «Прелюдия, хорал и фуга» и замечательной сонате для скрипки и фортепьяно. Франк предпринимает попытку сочинять новые оперы, несколько модернистские по своему звучанию.

Его опера «Слуга на ферме» так и не была поставлена. Два других сценических произведения, «Гульда» и «Гизель» попали на сцену после смерти автора: первая опера в 1894 и вторая в 1896 году, то есть в то время, когда ученики Франка уже «выиграли сражение». Иначе говоря, современная французская музыка получила права гражданства в концертных залах и на оперных подмостках.

Эрнест Рейер (1823—1909) примкнул к новому лагерю французской музыки благодаря двум важным обстоятельствам его жизни. Первое из них — юность, проведенная в Алжире, второе — знакомство с музыкой Берлиоза.

Произведение Рейера для оркестра «Ле Селям» произвело сенсацию, особенно среди молодежи. Для значения оперы «Статуя», показанной в 1861 году, характерно, что Бизе оценил ее как важнейшее творение четверти века.

Приводим список основных произведений Рейера:

Мэтр Вольфрам (1854), Герострат (1862), Сигурд (1884), Саламбо (1890).

Во второй половине XIX века в музыкальную жизнь входит целый ряд французских композиторов, в творчестве которых нет-нет да и блеснет искра из грядущего царства музыки Дебюсси. Эти превосходные мастера собирают кирпичики, создают мелкие строительные элементы, украшения, плафоны для великого здания, которое воздвигнет и увенчает силой своего эпохального гения Клод Дебюсси.

Из этой многочисленной группы упомянем лишь некоторых. Это Эдуар Виктор Антуан Лало (1823—1892), Эммануэль Шабрие (1841-1894), Габриель Форе (1845-1924), Бенжамен Годар (1849-1895), Эрнест Шоссон (1855-1899).

Хотя большинство этих композиторов работало в области камерной музыки, песен, симфонических произведений, фортепьянных пьес, ораторий и прочих инструментальных жанров, тем не менее они делают существенные усилия, чтобы взять и бастионы оперы. Вот несколько из важнейших произведений для сцены:

Годар: Жоклен (1888), Педро де Заламея (1884), Маркитантка (1895), Гельфы, Рюи Блаз.

Шоссон: Король Артус (1903).

Форе: Прометей (1900), Пенелопа (1913).

Лало: Фиеско (1867), Король города Из (1888), Жакерия (не окончена).

Шабрие: Звезда (1877), Гвендолина (1886), Король поневоле (1887), Бризьейда (не окончена, премьера 1899).

Многие из этих произведений несут на себе печать сильного влияния Вагнера. Переворот, произведенный приверженцами симфонической музыки, невольно вызывал подражание Вагнеру, одна из основных характерных особенностей творчества которого — симфоническое звучание, подчеркивание роли оркестра.

Венсан д’Энди (1851—1931) своим творчеством способствовал усилению немецкого влияния. Одно из его главных произведений было навеяно драмой Шиллера «Валленштейн», другое — поэмой Уланда «Зачарованный лес»; в музыкальной же драме «Фервааль» он предстает перед нами как последователь Вагнера.

Его главные сценические произведения:

Фервааль (1897), Чужестранец (1903), Легенда о св. Кристофе (1920).

Творчество Альфреда Брюнё (1857—1934) является резкой противоположностью баховской полифонии, благородному пафосу Франка, изящному камерному тону Лало, Форе, Шабрие, а также явно оппозиционно псевдовагнеризму, представителем которого явился д’Энди. Брюнё опирается на тяжеловесный реализм Золя. Он хочет, чтобы его музыка была сродни голосу Золя в эпосе о шахтерах, «Жерминале», в беспощадной картине морали большого города, которую рисует «Нана» или «Дамское счастье».

Большую часть своих либретто Брюнё построил на сюжетах романов и новелл Золя.

Им написаны для сцены следующие произведения:

Мечта (1891), Осада мельницы (1893), Ошибка аббата Муре (1907), Анжел о (1928), Виржиния (1931).

Не подвергая сомнению педагогическую деятельность Сезара Франка и Форе, следует сказать, что с точки зрения формирования музыки будущего ни один из них не сыграл столь большой роли, как музыкант, творения и имя которого почти позабыты, но тем не менее его влияние всегда чувствуется во всей современной французской музыке, что объясняется его прозорливостью, смелыми, хотя и непоследовательными экспериментами, гениальным предсказаниям. Этот необычный музыкант — Эрик Сати (1866 — 1925). Всего лишь один год он учился в консерватории, затем играл в музыкальных кафе, писал музыку на стихи поэтов из предместий.

Позже Сати завязывает связи с ведущими представителями современной музыки. Он пишет главным образом для рояля, но не пренебрегает и музыкальной сценой. Он создает балеты («Парад», «Реляш и Меркурий»), музыкальные пьесы («Женевьева де Брабант» и «Сократ»), а затем небольшую пантомиму «Джек в шкатулке» (инструментовку последней осуществил Мийо).

www.classic-music.ru

Ваш комментарий будет первым

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *