| Год | Русское название | Французское название | Композитор | Примечание | |
|---|---|---|---|---|---|
| «» | (en) | [[]] | |||
| 1673 | „Кадм и Гермиона“ | Cadmus et Hermione (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1674 | „Альцеста“ | Alceste, ou Le triomphe d’Alcide (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1676 | „Аттис“ | Atys (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1679 | „Беллерофонт“ | Bellérophon (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1683 | „Актеон“ | Actéon (en) | Шарпантье, Марк Антуан | ||
| 1684 | „Амадис“ | Amadis (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1685 | „Цветущие искусства“ | Les arts florissants (en) | Шарпантье, Марк Антуан | ||
| 1686 | „Акид и Галатея“ | Acis et Galatée (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1686 | „Армида“ | Armide ou Armide et Renaud | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1694 | „Кефал и Прокрида“ | Céphale et Procris (en) | Жаке де ла Герр, Элизабет | ||
| 1687 | „Ахилл и Поликсена“ | Achille et Polyxène (en) | Люлли, Жан-Батист (завершил Коласс, Паскаль) | ||
| 1699 | „Венецианский карнавал“ | Le carnaval de Venise (en) | Кампра, Андре | ||
| 1705 | „Альцина“ | Alcine (en) | Кампра, Андре | ||
| 1706 | „Алкиона“ | Alcyone (en) | Маре, Марен | ||
| 1712 | „Каллироя“ | Callirhoé (en) | Детуш, Андре Кардиналь | ||
| 1714 | „Женитьба Рагонды и Колена“ | Les amours de Ragonde, Le mariage de Ragonde et de Colin ou La Veillée de Village (en) | Муре, Жан-Жозеф | ||
| 1718 | „Века“ | Les âges (en) | Кампра, Андре | Опера-балет | |
| 1737 | „Кастор и Поллукс“ | Castor et Pollux (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1739 | «Дардан» | Dardanus (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1751 | „Акант и Цефис“ | Acante et Céphise, ou La sympathie (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1753 | «Дафнис и Эгле» | Daphnis et Eglé (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1754 | „Анакреон“ | Anacréon (en) | Рамо, Жан-Филипп | Рамо написал две одноименные оперы, причем вторая является переработкой более ранней Les surprises de l’Amour | |
| 1757 | „Анакреон“ | Anacréon (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1759 | „Сапожник Блез“ | Blaise le savetier (en) | Филидор, Франсуа-Андре Даникан | ||
| 1761 | „Одураченный кади“ | Le cadi dupé (en) | Глюк, Кристоф Виллибальд | ||
| 1763? | „Бореады“ | Les Boréades (en) | Рамо, Жан-Филипп | Нет известной даты премьеры | |
| 1764 | „Орфей и Эвридика“ | Orphée et Eurydice | Глюк, Кристоф Виллибальд | Первоначальный вариант — итальянский | |
| 1771 | „Земира и Азор“ | Zémire et Azor | Гретри, Андре | Опера-балет | |
| 1777 | „Армида“ | Armide (en) | Глюк, Кристоф Виллибальд | ||
| 1778 | „Александр и Роксана“ | Alexandre et Roxane (en) | Моцарт, Вольфганг Амадей | Не была поставлена | |
| 1778 | „Неверные понятия, или Завистливый любовник“ | L’amant jaloux, ou Les fausses apparences (en) | Гретри, Андре | ||
| 1779 | „Окассин и Николетта, или Обычаи хорошего старого времени“ | Aucassin et Nicolette, ou Les moeurs du bon vieux tems (en) | Гретри, Андре | ||
| 1779 | „Амадис Галльский“ | Amadis de Gaule (en) | Бах, Иоганн Христиан | ||
| 1780 | „Андромаха“ | Andromaque (en) | Гретри, Андре | ||
| 1780 | „Аттис“ | Atys (en) | Пиччини, Никколо | ||
| 1782 | „Колинетта при дворе, или Двойное испытание“ | Colinette à la cour, ou La double épreuve (en) | Гретри, Андре | Опера-комик | |
| 1783 | „Каирский карнавал“ | La caravane du Caire (en) | Гретри, Андре | ||
| 1784 | «Дардан» | Dardanus (en) | Саккини, Антонио | ||
| 1784 | „Данаиды“ | Les Danaïdes | Сальери, Антонио | ||
| 1784 | „Ричард Львиное Сердце“ | Richard Coeur-de-lion | Гретри, Андре | ||
| 1785 | „Любовник-статуя“ | L’amant statue (en) | Далейрак, Николя | ||
| 1786 | „Сокол Федериго дельи Альбериги“ | Le faucon (en) | Бортнянский, Дмитрий Степанович | ||
| 1792 | „Адриан“ | Adrien (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1793 | „Пещера“ | La caverne, ou Le repentir (en) | Лесюэр, Жан Франсуа | ||
| 1794 | „Королевский конгресс“ | Le congrès des rois (en) | Коллектив авторов | Либретто не обнаружено | |
| 1799 | „Ариодант“ | Ariodant (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1800 | Багдадский халиф» | Le calife de Bagdad (en) | Буальдьё, Франсуа Адриен | ||
| 1803 | «Анакреон, или Мимолетная любовь» | Anacréon, ou L’amour fugitif (en) | Керубини, Луиджи | ||
| 1810 | «Золушка» | Cendrillon (en) | Изуар, Никола | ||
| 1810 | «Крещендо» | Le crescendo (en) | Керубини, Луиджи | Опера-комик | |
| 1811 | «Амазонки» | Les amazones, ou La fondation de Thèbes (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1813 | «Абенсераги» | Les Abencérages, ou L’étendard de Grenade (en) | Керубини, Луиджи | ||
| 1825 | «Спящая красавица» | La belle au bois dormant (en) | Карафа ди Колобрано, Микеле Энрико | ||
| 1825 | «Белая дама» | La dame blanche (en) | Буальдьё, Франсуа Адриен | ||
| 1828 | «Граф Ори» | Le comte Ory | Россини, Джоаккино | ||
| 1829 | «Вильгельм Телль» | Guillaume Tell | Россини, Джоаккино | ||
| 1834 | «Шале» | Le chalet (en) | Адан, Адольф Шарль | ||
| 1835 | «Жидовка» («Дочь кардинала») | La Juive | Галеви, Фроманталь Жак | ||
| 1835 | «Бронзовая лошадь» | Le cheval de bronze (en) | Обер, Даниэль Франсуа Эспри | ||
| 1836 | «Посланница» | L’ambassadrice (en) | Обер, Даниэль Франсуа Эспри | ||
| 1838 | «Бенвенуто Челлини» | Benvenuto Cellini | Берлиоз, Гектор | ||
| 1839 | «Ангел Нисиды» | L’ange de Nisida (en) | Доницетти, Гаэтано | Театр разорился, премьера не состоялась. Опера переработана в его же «Фаворитку» | |
| 1840 | «Фаворитка» | La favorite | Доницетти, Гаэтано | Переведена на итальянский в 1842, и устоялась в этом языке. Переработана из «Ангела Нисиды». | |
| 1840 | Дочь полка | La fille du régiment | Доницетти, Гаэтано | Переведена на итальянский в 1847 | |
| 1843 | «Карл VI « | Charles VI (en) | Галеви, Фроманталь Жак | ||
| 1845 | «Осуждение Фауста» | La damnation de Faust | Берлиоз, Гектор | ||
| 1856 | La bonne d’enfant (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1860 | «Голубка» | La colombe (en) | Гуно, Шарль | ||
| 1861 | «Песенка Фортунио» | La Chanson de Fortunio (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1862 | Les bavards (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1862 | «Беатриче и Бенедикт» | Béatrice et Bénédict (en) | Берлиоз, Гектор | ||
| 1863 | «Троянцы» | Les Troyens | Берлиоз, Гектор | ||
| 1864 | «Елена Прекрасная» | La belle Hélène (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1865 | «Африканка» | L’Africaine (en) | Мейербер, Джакомо | ||
| 1865 | «Искатели жемчуга» | Les pêcheurs de perles | Бизе, Жорж | ||
| 1866 | «Синяя борода» | Barbe-bleue (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1867 | «Двоюродная бабушка» | La grand’ tante | Массне, Жюль | ||
| 1867 | «Дон Карлос» | Don Carlos | Верди, Джузеппе | ||
| 1868 | «Хильперик» | Chilpéric (en) | Эрве, Флоримон | Опера-буфф | |
| 1869 | «Фауст» | Faust | Гуно, Шарль Франсуа | ||
| 1869 | Les brigands (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1875 | «Кармен» | Бизе, Жорж | |||
| 1877 | «Король Лахорский» | Le roi de Lahore | Массне, Жюль | ||
| 1877 | «Самсон и Далила» | Samson et Dalila | Сен-Санс, Камиль | Премьера в немецком переводе опередила постановку оригинала | |
| 1877 | «Сен-Марс» | Cinq-Mars (Une conjuration sous Louis XIII) (en) | Гуно, Шарль | ||
| 1877 | «Корневильские колокола» | Les cloches de Corneville (en) | Планкетт, Робер | Оперетта | |
| 1881 | «Сказки Гофмана» | Les contes d’Hoffmann | Оффенбах, Жак | Премьера состоялась после смерти композитора в 1880 году | |
| 1881 | «Иродиада» | Hérodiade | Массне, Жюль | ||
| 1883 | «Лакме» | Lakmé | Делиб, Лео | ||
| 1884 | «Манон» | Manon | Массне, Жюль | ||
| 1884 | Bagatelle (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1885 | «Сид» | Le Cid | Массне, Жюль | ||
| 1885 | «Девушка из Беарна» | La Béarnaise (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1887 | «Граждане Кале» | Le bourgeois de Calais (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1889 | «Эсклармонда» | Esclarmonde | Массне, Жюль | ||
| 1890 | «Базошь» | La Basoche (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1890 | «Асканио» | Ascanio (en) | Сен-Санс, Камиль | ||
| 1892 | «Вертер» | Werther | Массне, Жюль | Опера написана в 1886—1887 годах, немецкая премьера опередила французскую почти на год. | |
| 1893 | «Осада мельницы» | L’attaque du moulin (en) | Бруно, Альфред | ||
| 1894 | «Таис» | Thaïs | Массне, Жюль | ||
| 1896 | Le chevalier d’Harmental (en) | Мессаже, Андре | |||
| 1897 | «Брисеида» | Briséïs, or Les amants de Corinthe (en) | Шабрие, Эммануэль | ||
| 1899 | «Золушка» | Cendrillon | Массне, Жюль | ||
| 1902 | «Жонглёр Богоматери» | Le jongleur de Notre-Dame | Массне, Жюль | ||
| 1903 | «Золушка» | Cendrillon (en) | Виардо, Полина | Год написания неизвестен | |
| 1905 | «Керубино» | Chérubin (en) | Массне, Жюль | ||
| 1906 | «Ариадна» | Ariane (en) | Массне, Жюль | ||
| 1907 | «Арианна и Синяя Борода» | Ariane et Barbe-bleue (en) | Дюка, Поль | ||
| 1909 | «Вакх» | Bacchus (en) | Массне, Жюль | ||
| 1910 | «Дон Кихот» | Don Quichotte | Массне, Жюль | ||
| 1911 | «Испанский час» | L’heure espagnole | Равель, Морис | ||
| 1914 | «Беатриче» | Béatrice (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1917 | «Падение дома Эшеров» | La chute de la maison Usher (en) | Дебюсси, Клод | Композитор работал над ней в 1908—1917 годах. Опера не была закончена. | |
| 1817 | «Клеопатра» | Cléopâtre (en) | Массне, Жюль | Премьера состоялась через 2 года после смерти композитора. | |
| 1922 | «Амадис» | Amadis (en) | Массне, Жюль | Премьера состоялась после смерти композитора. | |
| 1928 | «Покинутая Ариадна» | L’abandon d’Ariane (en) | Мийо, Дариюс | ||
| 1927 | «Антигона» | Antigone (en) | Онеггер, Артюр | ||
| 1930 | «Христофор Колумб» | Christophe Colomb (en) | Мийо, Дариюс | Премьера состоялась в Берлине в немецком переводе | |
| 1937 | «Орлёнок» | L’aiglon (en) | Онеггер, Артюр и Ибер, Жак | ||
| 1937 | Alexandre bis (en) | Мартину, Богуслав | |||
| 1954 | «Капризы Марианны» | Les caprices de Marianne (en) | Соге, Анри | ||
| 1961 | «Ариадна» | Ariane (en) | Мартину, Богуслав | ||
| 2000 | «Любовь издалека» | L’amour de loin (en) | Саариахо, Кайя | ||
| 2006 | «Адриана Матер» | Adriana Mater (en) | Саариахо, Кайя | ||
| 2007 | «Сирано» | Cyrano (en) | Дикьера, Дэвид |
dic.academic.ru
Из истории французской оперы » Детская энциклопедия (первое издание)
Джузеппе Верди (1813—1901) Рихард Вагнер (1813-1883)В один из вечеров 1654 г. композитор Э. Жаке де ля Гер показал музыкальный спектакль «Триумф любви», который стал первой французской национальной оперой.
Прошло еще 17 лет, и в Париже открылся постоянный оперный театр — «Королевская академия музыки». Вскоре руководителем театра стал итальянец Жан Батист Люлли (1632—1687). Известный танцовщик, выдающийся скрипач и талантливый композитор, прославившийся своей музыкой к постановкам театра Мольера (комедиям-балетам «Брак по неволе», «Мещанин во дворянстве»), Люлли создал классическую французскую оперу. Это был пышный спектакль обычно на мифологический сюжет, с увертюрой, балетными сценами, прологом и эпилогом, где прославлялся король и военные победы.
Другой крупный оперный композитор Франции — Жан Филипп Рамо (1683—1764) — обогатил музыкальное содержание оперы, ее мелодический язык, гармонию, оркестровку, придал музыке большую эмоциональность и изобразительность. Свою первую оперу он написал в 50 лет, а до того был известен как автор произведений для клавесина и музыки к комедиям.
С начала XVIII в. на подмостках ярмарочных театров Парижа зародился новый, демократический жанр — комическая опера.
Это были сатирические представления, где острые диалоги перемежались с популярными городскими песенками и мелодиями.
Жизнерадостные спектакли, созданные писателем Лесажем и драматургом Фаваром, сразу полюбились ярмарочной толпе. Но комической опере пришлось выдержать целую войну со своими противниками, известную под названием «войны буффонов».
Разгорелась она в Париже в связи с гастролями итальянского театра оперы-буффа и длилась с 1752 по 1754 г. В защиту комической оперы выступил крупнейший французский философ, писатель, музыкант Руссо (см. ст. «Жан Жак Руссо»). Он сам написал и поставил оперу «Деревенский колдун», воплотив в ней лучшие черты французской и итальянской комических опер (1752).
Интерес к жанру комической оперы во Франции пробудился не случайно. С ростом буржуазии все больше усиливалось ее влияние во всех областях жизни страны. Ведущее место в искусстве заняли теперь демократические произведения, повествующие о простых людях, их чувствах. Комическая опера сильно видоизменяется и по содержанию своему становится близкой к буржуазным драмам и комедиям Дени Дидро, Бомарше (см. ст. «Пьер Огюстен Бомарше»). К ней обращаются такие крупные французские композиторы, как Ф. Филидор, П. Монсиньи, А. Гретри.
Новым значительным событием музыкальной жизни Франции была постановка в 70-х гг. опер немецкого композитора К. В. Глюка (1714—1787) — «Ифигения в Тавриде», «Ифигения в Авлйде», «Альцеста», «Орфей и Евридика» и других. Сюжет «большой оперы» по-прежнему брался из греческой и римской мифологии. Но в античных образах Глюк прославлял гражданскую доблесть, героизм, высокую нравственность. Это были передовые идеалы третьего сословия накануне первой буржуазной революции во Франции. Глюк стремился, чтобы музыка опер была тесно связана с действием и выражала его содержание. Его мелодии напевны и привлекательны.
«Простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства», — писал композитор. В осуществлении этих принципов и состояла оперная реформа Глюка.
Дальнейшие изменения произошли и с комической оперой, которая накануне революции превращается в серьезную драматическую оперу.
Революция 1789 г. совершила переворот во всем французском искусстве. Она требовала новых содержания и формы произведений. Она потребовала, чтобы музыканты, художники, актеры, поэты вышли со своими произведениями на улицы и площади Парижа, где в дни революционных празднеств собирался народ. На открытом воздухе до позднего вечера под звуки духовых оркестров парижане пели гимны и революционные песни, танцевали народные танцы, смотрели героико-патриотические представления.
Первыми композиторами революции, создателями революционных песен, гимнов, маршей, кантат были Ф. Госсек и Э. Мегюль. Французская опера тоже отражала теперь революционные настроения народа. Сразу же после свержения монархии на сцене Театра национальной оперы была поставлена опера-апофеоз Франсуа Госсека (1734—1829) «Приношение свободе»; вслед за казнью короля— другая его опера «Триумф республики». В дни революции он организовал для талантливых людей из народа «Национальный музыкальный институт» (с 1795 г. переименованный в «Национальную музыкальную консерваторию»).
В годы революции во французской комической опере появился новый жанр — опера спасения. В основе ее — героический поступок, борьба чувств. Она всегда заканчивалась победой героя, спасением невинной жертвы. Чтобы усилить эмоциональное впечатление, композиторы использовали различные приемы (например, декламацию на фоне оркестрового сопровождения, в котором слышится вой бури, шум приближающейся погони и пр.).
Над оперой спасения работали такие крупнейшие композиторы Парижа, как Л. Керубини, Ж. Лесюэр и другие.
После наполеоновского переворота вместе с республикой ушли в прошлое народные революционные празднества.
Теперь музыкальная жизнь Парижа сосредоточилась в оперных театрах. Большая историко-героическая опера как нельзя лучше отвечала требованиям императорского двора.
В массовых картинах участвовали не только сотни людей, но даже лошади и слоны. Звуки походных маршей и пушечной канонады сопровождали грандиозные сцены сражений. С такой же пышностью ставили и комическую оперу, в которой теперь появились легендарные и исторические сюжеты. Но все эти оперы-однодневки с их откровенной военной пропагандой исчезли вместе с наполеоновской империей.
В годы реставрации Бурбонов публика, уставшая от политики, искала развлекательного, успокаивающего искусства. Ее привлекали лирически мечтательная музыка Ф. Буальдье и жизнерадостное веселье опер Ф. Обера, звучавших в театре «Комической оперы».
Творческий путь Франсуа Обера (1782—1871) начался и закончился созданием комических опер. Самая знаменитая из них — «Фра-Дьяволо» — о приключениях разбойника, грабящего богатых путешественников в окрестностях Неаполя. В музыкальном языке оперы — простом и доступном — ощущается сильное влияние французских городских песен и народных танцев.
Но наибольший успех Оберу принесла героическая опера «Немая из Портичи» («Фенелла»), написанная в 1828 г., когда во Франции вновь поднялась волна революционных настроений и пробудился интерес к героике. Опера рассказывает о восстании рыбаков против испанского наместника в Неаполе. Роль главной героини — немой девушки Фенеллы — в первой постановке исполнила выдающаяся французская балерина Мария Тальони.
Отказавшись от пышности и монументальности, Обер создал живой, естественный спектакль с народными бытовыми сценами. Хоры неаполитанских рыбаков, например, очень близки к южноитальянским народным песням.
«Немая из Портичи» Ф. Обера и «Вильгельм Телль» Д. Россини положили начало историко — романтической «большой» опере, которая особенно ярко расцвела в творчестве Д. Мейербера.
Джакомо Мейербер (1791 — 1864) родился в Германии. Во Францию, которая стала его второй родиной, он приехал уже известным композитором. Первая же опера, написанная Мейербером для парижской сцены, — «Роберт-Дьявол» (1830) — принесла ему мировую славу.
Оперы Мейербера «Гугеноты», «Пророк», «Африканка» — блестящие, остродраматические спектакли с яркими характеристиками героев, виртуозными вокальными партиями, грандиозными хоровыми сценами и особенно значительной ролью оркестра.
Вершина творчества Мейербера — опера «Гугеноты» на либретто Э. Скриба. Она рассказывает о религиозной борьбе во Франции в XVI в., на фоне которой проходит печальная история любви гугенота Рауля и Валентины — дочери католика.
Красочна и драматически напряженна музыка многочисленных массовых эпизодов: подготовка заговора католиков — «сцена освящения мечей», картины «Варфоломеевской ночи». Выразительные ансамбли и хор в четвертом действии сменяются чудесным лирическим дуэтом Рауля и Валентины.
Под влиянием революционного движения в Европе (конец 40-х гг.) усилилось демократическое направление во французском искусстве.
Молодые композиторы Ш. Гуно, А. Тома, а позднее Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Санс и Ж. Бизе демократизировали язык «большой» оперы и создали новый жанр — лирическую оперу. Ее герой — простой человек в будничной обстановке. В лирической опере даже сюжеты мировой классики утрачивали свое высокое романтическое звучание. Для музыки опер «Миньон» Тома, «Манон» и «Вертер» Массне, «Фауст», «Ромео и Джульетта» Гуно характерны правдивость, поэтичность образов, певучие мелодии, связанные с французским городским фольклором.
Лучшая из них — опера Шарля Гуно (1818— 1893) «Фауст» на сюжет трагедии Гёте. Человеческим теплом проникнута песня Маргариты за прялкой. Музыка тонко и правдиво передает чувства влюбленной девушки. В медленный старинный напев «Баллады о Фульском короле» вплетаются взволнованные реплики Маргариты. Новые интонации появляются в ее арии с жемчугом. Блестящая виртуозная мелодия передает радость героини. Злорадство и презрение к людям звучат в серенаде Мефистофеля и его песне о золотом тельце. Этой песне противопоставляется легкая напевная мелодия вальса, объединившего в один круг солдат, студентов, деревенских девушек, горожан. Все эти эпизоды из оперы до сих пор любимы слушателями и часто исполняются в концертах.
Но самый выдающийся композитор из этой плеяды — Жорж Бизе (1838—1875), автор бессмертной оперы «Кармен». Он прожил всего 36 лет, из которых 27 отдал музыке. Уже в четыре года Жорж знал ноты, а девяти лет стал учиться в Парижской консерватории у известного пианиста и педагога Мармонтеля. Там у Бизе проявился необыкновенный талант пианиста. Но еще сильнее было его влечение к сочинению музыки. За дипломную работу — кантату «Кловис и Клотильда» — консерватория удостоила юного Бизе большой Римской премии, которая давала право на трехлетнее путешествие по Италии.
Все поразило и восхитило молодого Бизе в Италии: море, горы, древние памятники архитектуры, скульптура, живопись, поэзия… Они рождали у Бизе большие, интересные замыслы. У него была великая мечта — вдохнуть новую жизнь в увядающую французскую оперу.
И вот одна за другой появляются оперы Бизе: «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (на сюжет Вальтера Скотта, 1867), одноактная опера «Джамиле» (на сюжет поэмы Альфреда Мюссе «Намуна», 1872). В музыке «Джамиле» раскрываются настоящие чувства, полные тонкой, глубокой лирики. Композитор показал себя здесь зрелым мастером.
Одно из лучших творений Бизе — музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка» (1872). Герой драмы Фредери — деревенский юноша из Прованса — любит неверную Арлезианку (девушку из города Арля). В своей музыке Бизе раскрыл драматические переживания Фредери, нарисовал яркие картины природы, народного быта. Музыка «Арлезианки» родилась из провансальских напевов, восхищавших Бизе еще в юности. Он писал тогда из Прованса: «Здесь… народ выражает свою радость пляской… на свежем ронском воздухе день и ночь на празднике пляшут фарандолы. И как пляшут!»
После «Арлезианки» появилась «Кармен» (1874) — лучшая французская опера XIX столетия. Это был совершенно новый тип оперы — реалистическая музыкальная драма.
Самые сильные и выразительные образы связаны с трагедией Хозе и Кармен. Сцена в горах — одна из напряженнейших картин оперы. Ночь. Контрабандисты расположились на привале. Кармен и ее подруги гадают, желая узнать свою судьбу. «Мне смерть!» — восклицает Кармен, глядя в карты. С необыкновенной психологической силой передает композитор ее тревожное смятение. Это состояние героини остро подчеркивается веселой болтовней подруг. Такой же прием противопоставления использует Бизе и в финале оперы. Крики возбужденной толпы, смех, приветственные возгласы в честь тореадора Эскамильо. Среди всеобщего ликования и веселья мечется Хозе. Он умоляет Кармен вернуться, угрожает, но Кармен непреклонна. Хозе убивает ее. В последний раз звучит в этой сцене лейтмотив трагической судьбы Кармен — тревожный, страстный, построенный на интонациях испанских народных песен. Впервые появившись в увертюре, он сопровождает героиню на протяжении всей оперы. В хабанере, сегедилье и пляске Кармен чувствуется яркий испанский колорит.
Все в опере Бизе было ново и непонятно парижским буржуа: герои (солдат и цыганка), сюжет и музыка. Опера была воспринята публикой и критиками как «скандал». Композитора обвиняли в безнравственности и «оскорблении приличий».
Только после смерти композитора «Кармен» получила всемирную известность. Опера обошла все города Европы, ставилась в Америке и в Африке. И сейчас она не сходит со сцен лучших театров мира.
Бизе писал также оперетты, симфоническую, фортепьянную и вокальную музыку, но в историю мировой музыкальной культуры он вошел как один из величайших оперных композиторов XIX в.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Джузеппе Верди (1813—1901) Рихард Вагнер (1813-1883).
de-ussr.ru
Опера во Франции XVII в
С господствующим типом итальянской оперы Париж познакомился впервые в 1645 г., благодаря постановке музыкальной комедии Марадзоли и популярной итальянской оперы «Che soffre speri» венецианца Сакрати, привезенной сюда, по приглашению кардинала Мазарини, итальянской оперной труппой.
Успех имела однако лишь сложная инсценировка знаменитого механика-постановщика Я. Торелли. Дошедшее до нас пышно изданное либретто этой оперы показывает, что некоторые сцены исполнялись совсем без музыки. Два года спустя другая итальянская труппа исполнила еще несколько опер Кавалли, Росси и др. (некоторые представления длились по девяти часов!), но продержаться долго не смогла. Гастроли итальянцев все же вызвали ряд попыток к созданию переходных форм между драмой, балетом и оперой и укрепили идею французской национальной драмы.
Осуществить последнюю на деле удалось, после первых опытов в этом направлении Робера Камбера (1628—1677), Жану Батисту Люлли (1632?—1687). Сын мельника, Люлли начал свою деятельность сочинением балетов для придворных празднеств, где сам выступал в качестве танцора. По желанию Мольера он написал и ряд вставных балетов для его комедий. Пользуясь поддержкой двора, Люлли нашел в музыке именно тот язык «великой Франции», который вполне соответствовал самосознанию господствующих классов (крупной аристократии), «дворянства мантии», богатых откупщиков, и более подходил к их вкусам, чем мелодический стиль тогдашней итальянской оперы. Большая заслуга Люлли в том, что он сумел приблизить свою музыку к тогдашнему классическому французскому языку. Он внимательно изучал декламационное искусство крупнейших французских трагических актеров и перенес всю технику тогдашней французской трагедии — деление на пять актов, александрийский стих — в свои оперы, возвращая драматическому тексту его господство в музыкальной драме. Подобно персонажам классической французской трагедии, действующие лица в опере Люлли говорили патетическим слогом, выражая сильные страсти. Смешение веселого и серьезного, как это свойственно было венецианской опере, у Люлли совершенно не наблюдается. Его оперы вполне соответствуют требованиям старого трагического стиля с оттенком выспренности. Их тексты непосредственно примыкают к типу корнелевских трагедий, и его либреттистом был выдающийся представитель корнелевской школы, Филипп Кинб (1635— 1688) — один из немногих либреттистов, понимавших, что хороший оперный текст должен отличаться логическими достоинствами. Все эти тексты контролировались самим Людовиком XIV, и неудивительно, что в них встречаются совершенно лакейская лесть «королю-солнцу», прообразу всех героев.
Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противоположность его итальянским собратиям, играл хор, как активный участник оперного действия. Если свыкнуться с особенностью его музыкальной речи, с отрывочными, точно насильно вытолкнутыми словами, то она еще и поныне может произвести известное впечатление своей реалистической декламацией. Очень важно отметить ту роль, какую играют у Люлли женские и мужские хоры за сценой, как действенные участники оперы. Большое значение имеет он также в развитии инструментальной музыки.
Люлли считается изобретателем перенятой впоследствии Бахом и Генделем «французской увертюры», состоявшей из трех частей — медленной в пунктированном ритме, быстрой фигурированной и медленной заключительной. Инструментальные вставки, особенно танцы, разработаны у него чрезвычайно тщательно. В оркестровой части много описательных моментов (явления природы, батальные картины и т. д.). Великолепны его заключительные шаконны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство построения. Оркестр Люлли, более обширный, чем у итальянцев, не блещет красками; Люлли, имея в своем распоряжении «банду» скрипачей короля, введенную во Франции в первой половине XVII столетия, главным образом опирается на струнные инструменты. Им он противополагал излюбленный во французской музыке хор деревянных духовых (гобой, флейта, фагот) и изредка, в воинственных сценах,— трубу. Люлли написано всего 19 опер, из которых наиболее интересными можно считать: «Альцесту», «Изиду», «Персея» и «Армиду». Наибольший успех имела «Армида».
Втечение 15 лет Люлли был директором Французской оперы. Он на долгое время, вплоть до появления опер Рамо, устанавливает шаблон пятиголосного струнного оркестра; в танцах, маршах играют флейты, и гобои, трубы и литавры применяются только в отдельных сценах. Декламационный стиль сделался господствующим стилем французской королевской оперы, и против него с силой темперамента бойца восстал в XVIII веке Руссо. Оперное творчество ближайшего периода идет по его стопам без каких-либо неожиданных отклонений. После Кино также не нашлось либреттиста, равного ему по таланту и умелости. Французская публика была утомлена пафосом национальной трагедии и вновь обратилась к излюбленному зрелищу — балету, становившемуся уже во времена Люлли все более пышным и занятным. Из учеников Люлли выделились Паскаль Коласс (1649—1709), имевший большой успех своей оперой «Пелей и Фетида» и балетом «Времена года», написанным им совместно с сыном Батиста Люлли — Луи, и Марен Маре, знаменитейший виртуоз на гамбе XVII столетия, также написавший несколько опер. Новый значительный поворот в истории французской оперы наступает лишь в XVIII столетии.
Похожие материалы
www.jandro.ws
Опера во Франции. Люлли
16. Французская опера в 17в. Творчество Ж.Б.Люлли.
Эстетика французского классицизма. Французская музыка наряду с итальянской — одно из значительных явлений культуры XVII-XVIII столетий. Развитие музыкального искусства было связано, прежде всего, с оперой и камерной инструментальной музыкой.
Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus — «образцовый») — художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего — классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.
При дворе «короля-солнца» Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха.
Жан-Батист Люлли (1632-1687) – Выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист — прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для своего времени. Во французской музыке появилась своя разновидность оперы-сериа — лирическая трагедия (фр. tragedie lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли. Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли.
Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая его опера — «Армида» (1686 г.) — создана по мотивам героической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим». Согласно сюжету, дамасская царица Армида околдовывает своими чарами рыцаря крестоносца Рено (у Тассо — Ринальдо). Однако сподвижники Рено напоминают ему о воинском долге, и рыцарь покидает возлюбленную, а та в отчаянии разрушает царство. Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке Люлли — развёрнутые арии-монологи, в которых темы песенного или танцевального характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей. Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось в творчестве младшего современника Люлли — Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность французской оперы. Имея опыт работы в камерно-инструментальной музыке, он усилил роль оркестра. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.
Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же — сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675 год), «Атис» (1677 год), «Персей» (1682 год), «Роланд» (1685 год) и в особенности «Армида» (1686 год).
Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления — Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, с защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.
Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но — особенно в лирических сценах — приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами Буало обозвал Кино дамским угодником!
Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собой монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» — так говорил Люлли.
В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов его стиля — пятая сцена второго акта оперы «Армида».
Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано на сюжет одного из эпизодов поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов.
Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены монологи.
Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры — пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной.
Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.
Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название «французской увертюры».
До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли — это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и другие.
Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере вековую традицию, но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене.
Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции.
Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли — сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, — писал танцевальную и вокальную музыку.
Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником — он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.
studfiles.net
Французская «большая опера» и ее создатель Джакомо Мейербер : Daily Culture
Жанр французской «большой оперы» находился на пике популярности почти сто лет: с 1828 по 1920 гг. Создателем этого типа оперного спектакля считается Джакомо Мейербер вместе со своим соавтором — драматургом Эженом Скрибом. Именно к «большой опере» относятся все значительные произведения композитора.
Большая опера — это пятиактный спектакль, отличающийся зрелищностью постановки. К нему подходят такие определения: великолепный, фееричный, и эффектный. Здесь большое внимание уделяется деталям, произведению впечатления, характерна зависимость от сценической специфики и вторичность музыкальной составляющей. Особенное значение отводится балету, как способу разрядки напряжения. Настоящее имя основоположника жанра — Якоб Либман Беер. Будущий оперный композитор родился в 1791 году в еврейской семье крупного банкира в Берлине. Он и его братья получили блестящее образование и выбрали творческие профессии. Один стал астрономом, второй драматургом. Якоб с детства занимался музыкой, играл на пианино. В творчестве Мейербера все исследователи выделяют три периода: немецкий, итальянский и французский. Первые его берлинские опыты в сочинительстве оперы оказываются неудачны. И в 25 лет он едет в Италию. Шедевром этого периода явилась опера «Крестоносец в Египте», поставленная в 1824 году в Венеции, а через год в Париже.
В 1825 году Мейербер женится на своей кузине Минне Моссон. От этого брака у него рождаются три дочери Бланка, Сесилия и Корнелия и сын Рауль Рихтер, ставший впоследствии профессором философии в Лейпцигском университете. В 1827 году Мейербер переселяется во Францию. Вскоре он начинает сотрудничать с драматургом и сценаристом Эженом Скрибом. Результатом их творческого союза и явилась первая опера, с постановки которой в 1831 году можно отсчитывать начало французской «большой оперы» — это «Роберт-дьявол». К этому же жанру можно отнести ещё 3 оперы Мейербера: «Гугеноты» (1836), «Пророк»(1849), «Африканка»(1865).
Кроме создания опер, Мейербер отличился на многих поприщах: некоторое время он руководил оперой в Берлине, занимался дирижированием, написал много вокальных произведений — элегий, баллад, романсов, песен, определенное количество кантат и псалмов, танцев, увертюр, хоров. Умирает композитор 2 мая 1864 года в Париже. Музыкальная библиотека и рукописное наследие Мейербера (письма, дневники, ежедневники, рукописи неоконченных сочинений), исследование которых могло полнее раскрыть личность композитора, согласно завещанию долго находились на хранении внутри семьи, и только в 1952 году Мейербер-архив был передан Институту исследования музыки в Берлине.
Творчество Мейербера, соответственно новому жанру оперы, отличается соединением различных стилей, стремлением к эффектным и контрастным сопоставлением элементов трех национальных культур: немецкой, итальянской, французской. В произведениях композитора было все, что могло привлекать в те годы: живое действие и яркие контрасты, таинственность и роковые разоблачения, наигранная фантастика и дозированная сентиментальность, пикантные балеты и яркая театральная музыка, эффектные вокальные номера и блестящая оркестровка. Психология героев вторичная, на первом плане — острые и причудливые сюжетные ситуации.
Несмотря на несомненный композиторский талант Мейербера, его творчество и сама личность композитора вызывали неоднозначные оценки современников и критиков. Репутация Мейербера была существенно скомпрометирована на общем фоне истории оперы XX в. Его обвиняли в несамостоятельности и подражательстве, в отсутствии творческой воли и музыкальной индивидуальности, в излишней театральности и использовании пустых сценических эффектов, в погоне за прибылью, в опошлении разрабатываемых им тем, и даже в привнесении в оперу декаданса. Но оперы Мейербера до сих пор блистают на сценах и отражают в себе целую эпоху, а гений его творчества послужил созданию нового жанра — французской «большой оперы». Все это говорит о значимости Мейербера как композитора, и на полном праве позволяет причислить его к классикам оперы.
Мария Игумнова
dailyculture.ru
Французская комическая опера Википедия
- Об одноимённом парижском театре см. Опера-Комик
Опера́ коми́к (фр. opéra-comique) — жанр французского музыкального театра XVIII—XIX веков, основанный на сочетании музыкальных номеров и разговорных диалогов. Сложился в своей классической форме и долгое время практиковался в одноимённом парижском театре. В XIX веке развивался в направлении драмы (оперы Жоржа Бизе) и оперетты (Жак Оффенбах).
Французская комическая опера середины XVIII века отразила пресыщение третьего сословия классицизированными героико-мифологическими операми Люлли и Рамо, которые традиционно ставились при версальском дворе в соответствии со вкусами придворной аристократии. Изгнанный из сферы «высокого искусства» заряд сатиры и комедии впитали в себя представления ярмарочных театров Парижа и театра итальянской комедии.
В 1752 году гастроли в Париже итальянской труппы, представившей публике, среди прочего, оперу-буффа Дж. Б. Перголези «Служанка-госпожа», породили войну памфлетов между сторонниками старого и нового искусства (т. н. война буффонов, аналог спора о древних и новых среди литераторов). Итальянских комедиантов поддержали такие крупные фигуры Просвещения, как Д. Дидро, М. Гримм, Ж. Ж. Руссо. Последний в пылу полемики даже написал пастораль из жизни заурядных современников под названием «Деревенский колдун» (1752). С подачи Руссо в комическую оперу проникли элементы зарождающегося сентиментализма — пейзанские сюжеты, культ благородной чувствительности.
Памятник классику опера-комик А. Гретри в ЛьежеВременем расцвета комической оперы на парижской сцене стали 1750-е и 1760-е годы, когда свои силы этому жанру всецело посвятили популярные композиторы второго ряда Э. Р. Дуни, Ф. А. Филидор, П. А. Монсиньи и А. Э. М. Гретри, с которыми сотрудничали либреттисты Ш. С. Фавар, Ж. Ф. Мармонтель и М. Ж. Седен. Их произведения пользовались успехом и в России. Например, репертуар шереметевского крепостного театра в Кусково состоял из опер Гретри; в одной из них на сцене дебютировала крепостная актриса Прасковья Жемчугова.
В сравнении с итальянскими аналогами (опера-буффа) обращает на себя внимание разнообразие тематики и социальный подтекст французских комических опер[1]. Немало общего с ними имеют и выдержанные в целом в итальянском стиле комические оперы, которыми славился при венском дворе Кристоф Виллибальд Глюк.
В начале XIX века комическая опера Франции постепенно растеряла свои сатирические обертоны. В эпоху романтизма сюжеты опер тяготеют к трагедии, излюбленная тема — свержение тирании (т. н. «опера спасения»). С комическими операми предыдущего столетия их сближает только формальный признак — обилие разговорных диалогов и арий[2]. К наиболее прославленным образцам французской оперы с диалогами принадлежат «Фра Дьяволо» Ф. Обера (1830) и «Кармен» Бизе (1875).
Примечания
Литература
- Брянцева В. Н. Опера комик // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1978. — Т. 4.
- Ла Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII в., пер. с франц. М., 1937.
- Гинзбург С. Л. Война буффонов и борьба за реализм во французской музыке XVIII в. Л., 1933.
wikiredia.ru
Список опер на французском языке — Википедия (с комментариями)
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Список опер на французском языке включает произведения композиторов различных европейских стран, чья премьера состоялась на французском языке, либо же либретто первоначально писалось именно для исполнения на французском языке, хотя из-за различных обстоятельств премьера могла произойти в переводе, а также переведенные позже на французский язык по желанию автора.
Год — в большинстве случаев год премьеры, за неимением его берется дата написания.
Список
| Год | Русское название | Французское название | Композитор | Примечание | |
|---|---|---|---|---|---|
| «» | (en) | ||||
| 1673 | „Кадм и Гермиона“ | Cadmus et Hermione (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1674 | „Альцеста“ | Alceste, ou Le triomphe d’Alcide (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1676 | „Аттис“ | Atys (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1679 | „Беллерофонт“ | Bellérophon (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1683 | „Актеон“ | Actéon (en) | Шарпантье, Марк Антуан | ||
| 1684 | „Амадис“ | Amadis (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1685 | „Цветущие искусства“ | Les arts florissants (en) | Шарпантье, Марк Антуан | ||
| 1686 | „Акид и Галатея“ | Acis et Galatée (en) | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1686 | „Армида“ | Armide ou Armide et Renaud | Люлли, Жан-Батист | ||
| 1694 | „Кефал и Прокрида“ | Céphale et Procris (en) | Жаке де ла Герр, Элизабет | ||
| 1687 | „Ахилл и Поликсена“ | Achille et Polyxène (en) | Люлли, Жан-Батист (завершил Коласс, Паскаль) | ||
| 1699 | „Венецианский карнавал“ | Le carnaval de Venise (en) | Кампра, Андре | ||
| 1705 | „Альцина“ | Alcine (en) | Кампра, Андре | ||
| 1706 | „Алкиона“ | Alcyone (en) | Маре, Марен | ||
| 1712 | „Каллироя“ | Callirhoé (en) | Детуш, Андре Кардиналь | ||
| 1714 | „Женитьба Рагонды и Колена“ | Les amours de Ragonde, Le mariage de Ragonde et de Colin ou La Veillée de Village (en) | Муре, Жан-Жозеф | ||
| 1718 | „Века“ | Les âges (en) | Кампра, Андре | Опера-балет | |
| 1737 | „Кастор и Поллукс“ | Castor et Pollux (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1739 | «Дардан» | Dardanus (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1751 | „Акант и Цефис“ | Acante et Céphise, ou La sympathie (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1753 | «Дафнис и Эгле» | Daphnis et Eglé (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1754 | „Анакреон“ | Anacréon (en) | Рамо, Жан-Филипп | Рамо написал две одноименные оперы, причем вторая является переработкой более ранней Les surprises de l’Amour | |
| 1757 | „Анакреон“ | Anacréon (en) | Рамо, Жан-Филипп | ||
| 1759 | „Сапожник Блез“ | Blaise le savetier (en) | Филидор, Франсуа-Андре Даникан | ||
| 1761 | „Одураченный кади“ | Le cadi dupé (en) | Глюк, Кристоф Виллибальд | ||
| 1763? | „Бореады“ | Les Boréades (en) | Рамо, Жан-Филипп | Нет известной даты премьеры | |
| 1764 | „Орфей и Эвридика“ | Orphée et Eurydice | Глюк, Кристоф Виллибальд | Первоначальный вариант — итальянский | |
| 1771 | „Земира и Азор“ | Zémire et Azor | Гретри, Андре | Опера-балет | |
| 1777 | „Армида“ | Armide (en) | Глюк, Кристоф Виллибальд | ||
| 1778 | „Александр и Роксана“ | Alexandre et Roxane (en) | Моцарт, Вольфганг Амадей | Не была поставлена | |
| 1778 | „Неверные понятия, или Завистливый любовник“ | L’amant jaloux, ou Les fausses apparences (en) | Гретри, Андре | ||
| 1779 | „Окассин и Николетта, или Обычаи хорошего старого времени“ | Aucassin et Nicolette, ou Les moeurs du bon vieux tems (en) | Гретри, Андре | ||
| 1779 | „Амадис Галльский“ | Amadis de Gaule (en) | Бах, Иоганн Христиан | ||
| 1780 | „Андромаха“ | Andromaque (en) | Гретри, Андре | ||
| 1780 | „Аттис“ | Atys (en) | Пиччини, Никколо | ||
| 1782 | „Колинетта при дворе, или Двойное испытание“ | Colinette à la cour, ou La double épreuve (en) | Гретри, Андре | Опера-комик | |
| 1783 | „Каирский карнавал“ | La caravane du Caire (en) | Гретри, Андре | ||
| 1784 | «Дардан» | Dardanus (en) | Саккини, Антонио | ||
| 1784 | „Данаиды“ | Les Danaïdes | Сальери, Антонио | ||
| 1784 | „Ричард Львиное Сердце“ | Richard Coeur-de-lion | Гретри, Андре | ||
| 1785 | „Любовник-статуя“ | L’amant statue (en) | Далейрак, Николя | ||
| 1786 | „Сокол Федериго дельи Альбериги“ | Le faucon (en) | Бортнянский, Дмитрий Степанович | ||
| 1787 | „Тарар“ | Tarare | Сальери, Антонио | ||
| 1792 | „Адриан“ | Adrien (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1793 | „Пещера“ | La caverne, ou Le repentir (en) | Лесюэр, Жан Франсуа | ||
| 1794 | „Королевский конгресс“ | Le congrès des rois (en) | Коллектив авторов | Либретто не обнаружено | |
| 1799 | „Ариодант“ | Ariodant (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1800 | Багдадский халиф» | Le calife de Bagdad (en) | Буальдьё, Франсуа Адриен | ||
| 1803 | «Анакреон, или Мимолетная любовь» | Anacréon, ou L’amour fugitif (en) | Керубини, Луиджи | ||
| 1810 | «Золушка» | Cendrillon (en) | Изуар, Никола | ||
| 1810 | «Крещендо» | Le crescendo (en) | Керубини, Луиджи | Опера-комик | |
| 1811 | «Амазонки» | Les amazones, ou La fondation de Thèbes (en) | Мегюль, Этьен Николя | ||
| 1813 | «Абенсераги» | Les Abencérages, ou L’étendard de Grenade (en) | Керубини, Луиджи | ||
| 1825 | «Спящая красавица» | La belle au bois dormant (en) | Карафа ди Колобрано, Микеле Энрико | ||
| 1825 | «Белая дама» | La dame blanche (en) | Буальдьё, Франсуа Адриен | ||
| 1828 | «Граф Ори» | Le comte Ory | Россини, Джоаккино | ||
| 1829 | «Вильгельм Телль» | Guillaume Tell | Россини, Джоаккино | ||
| 1834 | «Шале» | Le chalet (en) | Адан, Адольф Шарль | ||
| 1835 | «Жидовка» («Дочь кардинала») | La Juive | Галеви, Фроманталь Жак | ||
| 1835 | «Бронзовая лошадь» | Le cheval de bronze (en) | Обер, Даниэль Франсуа Эспри | ||
| 1836 | «Посланница» | L’ambassadrice (en) | Обер, Даниэль Франсуа Эспри | ||
| 1838 | «Бенвенуто Челлини» | Benvenuto Cellini | Берлиоз, Гектор | ||
| 1839 | «Ангел Нисиды» | L’ange de Nisida (en) | Доницетти, Гаэтано | Театр разорился, премьера не состоялась. Опера переработана в его же «Фаворитку» | |
| 1840 | «Фаворитка» | La favorite | Доницетти, Гаэтано | Переведена на итальянский в 1842, и устоялась в этом языке. Переработана из «Ангела Нисиды». | |
| 1840 | Дочь полка | La fille du régiment | Доницетти, Гаэтано | Переведена на итальянский в 1847 | |
| 1843 | «Карл VI » | Charles VI (en) | Галеви, Фроманталь Жак | ||
| 1845 | «Осуждение Фауста» | La damnation de Faust | Берлиоз, Гектор | ||
| 1856 | La bonne d’enfant (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1860 | «Голубка» | La colombe (en) | Гуно, Шарль | ||
| 1861 | «Песенка Фортунио» | La Chanson de Fortunio (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1862 | Les bavards (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1862 | «Беатриче и Бенедикт» | Béatrice et Bénédict (en) | Берлиоз, Гектор | ||
| 1863 |  «Троянцы» | Les Troyens | Берлиоз, Гектор | ||
| 1864 | «Елена Прекрасная» | La belle Hélène (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1865 | «Африканка» | L’Africaine (en) | Мейербер, Джакомо | ||
| 1865 | «Искатели жемчуга» | Les pêcheurs de perles | Бизе, Жорж | ||
| 1866 | «Синяя борода» | Barbe-bleue (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | |
| 1867 | «Двоюродная бабушка» | La grand’ tante | Массне, Жюль | ||
| 1867 | «Дон Карлос» | Don Carlos | Верди, Джузеппе | ||
| 1868 | «Хильперик» | Chilpéric (en) | Эрве, Флоримон | Опера-буфф | |
| 1869 | «Фауст» | Faust | Гуно, Шарль Франсуа | ||
| 1869 | Les brigands (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1875 | «Кармен» | Carmen | Бизе, Жорж | ||
| 1877 | «Король Лахорский» | Le roi de Lahore | Массне, Жюль | ||
| 1877 | «Самсон и Далила» | Samson et Dalila | Сен-Санс, Камиль | Премьера в немецком переводе опередила постановку оригинала | |
| 1877 | «Сен-Марс» | Cinq-Mars (Une conjuration sous Louis XIII) (en) | Гуно, Шарль | ||
| 1877 | «Корневильские колокола» | Les cloches de Corneville (en) | Планкетт, Робер | Комическая опера | |
| 1881 | «Сказки Гофмана» | Les contes d’Hoffmann | Оффенбах, Жак | Премьера состоялась после смерти композитора в 1880 году | |
| 1881 | «Иродиада» | Hérodiade | Массне, Жюль | ||
| 1883 | «Лакме» | Lakmé | Делиб, Лео | ||
| 1884 | «Манон» | Manon | Массне, Жюль | ||
| 1884 | Bagatelle (en) | Оффенбах, Жак | Опера-буф | ||
| 1885 |  «Сид» | Le Cid | Массне, Жюль | ||
| 1885 | «Девушка из Беарна» | La Béarnaise (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1887 | «Граждане Кале» | Le bourgeois de Calais (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1889 | «Эсклармонда» | Esclarmonde | Массне, Жюль | ||
| 1890 | «Базошь» | La Basoche (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1890 | «Асканио» | Ascanio (en) | Сен-Санс, Камиль | ||
| 1892 |  «Вертер» | Werther | Массне, Жюль | Опера написана в 1886—1887 годах, немецкая премьера опередила французскую почти на год. | |
| 1893 | «Осада мельницы» | L’attaque du moulin (en) | Бруно, Альфред | ||
| 1894 | «Таис» | Thaïs | Массне, Жюль | ||
| 1896 | Le chevalier d’Harmental (en) | Мессаже, Андре | |||
| 1897 | «Брисеида» | Briséïs, or Les amants de Corinthe (en) | Шабрие, Эммануэль | ||
| 1899 | «Золушка» | Cendrillon | Массне, Жюль | ||
| 1902 |  «Жонглёр Богоматери» | Le jongleur de Notre-Dame | Массне, Жюль | ||
| 1903 | «Золушка» | Cendrillon (en) | Виардо, Полина | Год написания неизвестен | |
| 1905 | «Керубино» | Chérubin (en) | Массне, Жюль | ||
| 1906 | «Ариадна» | Ariane (en) | Массне, Жюль | ||
| 1907 | «Арианна и Синяя Борода» | Ariane et Barbe-bleue (en) | Дюка, Поль | ||
| 1909 | «Вакх» | Bacchus (en) | Массне, Жюль | ||
| 1910 | «Дон Кихот» | Don Quichotte | Массне, Жюль | ||
| 1911 | «Испанский час» | L’heure espagnole | Равель, Морис | ||
| 1914 | «Беатриче» | Béatrice (en) | Мессаже, Андре | ||
| 1917 | «Падение дома Эшеров» | La chute de la maison Usher (en) | Дебюсси, Клод | Композитор работал над ней в 1908—1917 годах. Опера не была закончена. | |
| 1817 | «Клеопатра» | Cléopâtre (en) | Массне, Жюль | Премьера состоялась через 2 года после смерти композитора. | |
| 1922 | «Амадис» | Amadis (en) | Массне, Жюль | Премьера состоялась после смерти композитора. | |
| 1928 | «Покинутая Ариадна» | L’abandon d’Ariane (en) | Мийо, Дариюс | ||
| 1927 | «Антигона» | Antigone (en) | Онеггер, Артюр | ||
| 1930 | «Христофор Колумб» | Christophe Colomb (en) | Мийо, Дариюс | Премьера состоялась в Берлине в немецком переводе | |
| 1937 | «Орлёнок» | L’aiglon (en) | Онеггер, Артюр и Ибер, Жак | ||
| 1937 | Alexandre bis (en) | Мартину, Богуслав | |||
| 1954 | «Капризы Марианны» | Les caprices de Marianne (en) | Соге, Анри | ||
| 1961 | «Ариадна» | Ariane (en) | Мартину, Богуслав | ||
| 2000 | «Любовь издалека» | L’amour de loin (en) | Саариахо, Кайя | ||
| 2006 | «Адриана Матер» | Adriana Mater (en) | Саариахо, Кайя | ||
| 2007 | «Сирано» | Cyrano (en) | Дикьера, Дэвид |
Напишите отзыв о статье «Список опер на французском языке»
Отрывок, характеризующий Список опер на французском языке
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.
Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.
wiki-org.ru
Ваш комментарий будет первым